Vizio di forma – Paul Thomas Anderson

Il “vizio di forma” è un difetto nella costruzione di un oggetto, o nell’esposizione di un concetto. Una falla strutturale che pregiudica l’economicità, la validità, la funzionalità dell’entità in questione. A tale vizio è intitolato l’ultimo libro di Thomas Pynchon, leggendario portabandiera del postmodernismo americano, da cui Paul Thomas Anderson trae l’omonimo Vizio di forma, suo settimo lungometraggio.

Gli anni Settanta, Los Angeles, un proliferare labirintico di narrazioni, storie opinioni personaggi, lo scheletro levigato ed eroso della detective story: su questo terreno si gioca l’incontro tra uno dei grandi vecchi della letteratura americana e uno dei giovani (gli anni sono ora 46 anche per P.T., comunque) autori dal respiro più enciclopedico, dalla più rigorosa e mitogenetica visione estetica e narrativa del cinema hollywoodiano contemporaneo.

L’America di Anderson è terra di uomini in preda alle loro ossessioni, dipendenti e in cerca di un rifugio, sia esso sentimentale o politico, familiare o economico. È facile riconoscere condensate nei personaggi e nelle storie di Vizio di forma le parabole di film come Magnolia e Il petroliere, The Master e Boogie Nights, dal sesso alle sette, dalle droghe al denaro, all’amore, Paul Thomas Anderson si trova per le mani un testo che pare un compendio dei suoi stessi tarli, l’occasione di un nuovo affresco storico capace di restituire e insieme risignificare una ben nota e decisiva fase della storia americana.

Siamo a L.A., nel 1970. Il presidente è Nixon, il governatore Reagan. L’uomo più famoso della California è Charles Manson. Tutta l’erba del mondo non toglie agli hippy l’incubo delle giungle vietnamite. Epoca spartiacque, tempo in rivoluzione, tramonto dell’innocenza e dell’utopia dei Sessanta, preparazione al riflusso, già fotografato in riva allo stesso oceano nella frenesia sessuale di Boogie Nights. Al centro, Larry “Doc” Sportello (Joaquin Phoenix), detective e junkie (termine poveramente traducibile con “fattone”), hippy da spiaggia, nolente antieroe, tirato per la camicia nella storia da, ça va sans dire, una donna.

C’è tutto del noir in questa autoptica narrazione a posteriori. Come gli anni Sessanta, anche la detective story è finita. Le robuste spalle, il volto che è un mondo intero di Phoenix, reggono il confronto e la polvere di mille visioni e letture digerite, interpretate, parodiate, citate nel corso dei decenni. Doc è Marlowe, ma quello di Elliott Gould ne Il lungo addio di Altman molto più che quello di Bogart ne Il grande sonno di Hawks; quello di Osvaldo Soriano più che quello di Raymond Chandler. Ma è anche Jeffrey Lebowski, suo malgrado. C’è la speculazione edilizia, come in Chinatown di Polanski. Ci sono le donne che scompaiono, i poliziotti duri coi capelli a spazzola. Le paranoie sul Vietnam e gli acidi che lasciano il posto all’eroina. C’è la musica meravigliosa di quegli anni ma rifatta, ricostruita dalla straordinaria partitura di Johnny Greenwood (Radiohead, e collaboratore di Anderson da Il petroliere) con l’unica eccezione di Journey Through the Past – titolo emblematico se ce n’è uno – di Neil Young. E poi Los Angeles, città che come il film è ininterrotto accostamento di periferie, policentrica e diffusa, macchia d’olio e groviglio inestricabile di autostrade e di vite, di storie e intrighi, di abiezioni e miti, di violenze e amori.

Paul Thomas Anderson nella sua pittorica costruzione delle inquadrature, raffinate, emblematiche, aridissime e potenti, limita il movimento di macchina (pur salvando il piano sequenza, sintagma chiave del suo cinema), si prende il tempo di respirare, come il suo protagonista che aspira un joint mentre intorno a lui il caos regna, le trame si sovrappongono, i personaggi proliferano, la nebbia dell’indistinto e dell'indiziario, del passato rientrante e della coincidenza sospetta si alza dal Pacifico. Siamo a Los Angeles del resto, metropoli dell’entropia, come il “vizio di forma” altro concetto caro a Pynchon (così intitolò uno dei racconti di Un lento apprendistato): la misura del disordine di un sistema.

Vizio di forma alla fine è questo, un film sulla certezza del caos, sull’incontrollabile necessità dell’eventualità negativa, fossero a Genova direbbero “maniman”, e insieme sulla irrilevante ma decisiva possibilità dell’atto morale – vedi il finale in cui ancora riecheggia Il lungo addio. Anche se il mondo resterà sempre un meccanismo che stritola l’essere umano, e che per di più tende a rompersi.