Ben Rivers, all’origine della visione

Avere la fortuna di incontrare, confrontarsi e dibattere con un personaggio come Ben Rivers è uno di quei momenti che ti porta ad aprire lo sguardo su altro, o almeno ad ampliarlo. Proprio come fa il suo cinema. Forse per immaginare il futuro bisogna partire dalle rovine del presente, da quel margine sfrangiato d’incompiutezza dove le cose si sgretolano e si rimescolano, sopravvivendo in uno stato di perpetua mutazione, innominabile ricchezza che si sottrae alle semplificazioni dell’idea di progresso. Il cinema di Rivers ha allora qualcosa da dire sul futuro, non solo perché è una delle esperienze di visione più originali, vivificanti e promettenti che siano capitate al cinema negli ultimi anni, ma perché si offre come una mappatura poetica di questo territorio di possibilità e indeterminazione, in cui gli spazi e gli esseri sono plasmati dall’azione lenta delle forze che li attraversano.

Ben Rivers (londinese, classe ’72) è una figura autoriale che incarna il contrastato rapporto di amore/odio (un’attrazione spesso fatale) fra mondo del cinema e mondo delle arti visive. Realizza film, rigorosamente in 16mm, li proietta e li installa, con lo stesso successo, sia in prestigiosi centri d’arte che nei più importanti festival cinematografici internazionali (Locarno e Venezia su tutti). Dal punto di vista della cultura visiva, Rivers prolunga la lunga tradizione inglese di arcaismi, e di fascinazione per le campagne e i suoi paesaggi, ma la reintroduce come sfondo di un immaginario abitato da figure e apparizioni aliene e spaesanti, che sembrano emergere da un passato oscuro, evocando suggestioni fra fantascienza ed esotismo. Dal punto di vista cinematografico esplora parallelamente i confini fra i generi cinematografici più disparati: horror, fantascienza, documentario etnografico, thriller, noir. I due aspetti non si divaricano in linee di produzione diversificate, ma si innestano ed intarsiano assieme nelle singole opere di esplorazione di altri mondi, abilmente creati a partire da semplici frammenti e misteriose sintomologie del quotidiano.

Ritrarre per ritrarsi

Ah Liberty!, 2008

La discrezione che Rivers mantiene rispetto alla vita delle persone che ritrae, oltre alla sua dichiarata volontà di trasfigurazione, si sottrae a ogni facile empatia, ogni comoda interpretazione: tradurre la lingua di questi folli eroi romantici, sarebbe come violare e far svanire i loro “mondi ermetici”. Ben Rivers ha invece trovato il modo di trasmettere materialmente il loro linguaggio, osservando attentamente il loro metodo costruttivo e riflettendolo nella propria forma. I suoi ritratti sono tributi tanto rispettosi della scelta appartata degli individui quanto appassionati nel renderne testimonianza attraverso le immagini. Solo in questo senso, profondamente lirico e risolutamente ermetico, i film di Rivers possono essere considerati dei documenti. Ritratti giocati su un gusto dell’assemblaggio e per una costruzione vagamente accidentata, discontinua, fatta di scarti marcati e sottili corrispondenze. Come se la pellicola fosse un seppellito deposito di tracce che va scoperto, rilevato, a distanza dal momento in cui esse si sono impresse.

Frammenti di un atlante nomade, appunti e registrazioni raccolti su una frontiera antropologica, i film di Rivers delimitano una zona di resistenza temporale, sospesa tra il racconto mitico e l’apologo fantascientifico, dove bivaccano eremiti e pionieri, naufraghi di civiltà scomparse o sensi di mondi a venire. Una prospettiva assoluta che coinvolge le origini e la destinazione dell’umano e si rapprende nell’esperienza particolare di un luogo e della relazione d’intensità che con esso instaurano le creature che lo abitano. Un cinema che si brucia nell’atto di proiettarsi, l’immagine del bruciare, fiamme che si muovono come spettri sullo schermo. Un cinema di assoluta libertà che si crea attraverso un’assenza di idee (contingenze frenanti) quando è atto puro, quando è amore verso chi ama (qualcosa, la vita).

Prospettive e paure

Old Dark House, 2003

Una delle particolarità del cinema di Rivers è quella di leggere varie situazioni contemporaneamente (rapporto tra passato e futuro, come la fantascienza e la paura di essa) e metterle in atto. La visione diventa atto appunto, entrare nell’immagine che vedi (con un senso che va dal profetico all’estetico) e non uscirne anche quando essa è già passata.

Uno sguardo al passato per leggere il futuro. Dopo tutto la nostalgia è l’utopia più seducente, e certamente la più pericolosa. Nella vita è impossibile andare avanti retrocedendo verso il passato, ma è proprio in questo spazio che la ricerca di Rivers trova la sua completa autogiustificazione (est)etica. Proprio perché questo è un elemento fondamentale nei sogni umani, che proviene dai recessi più reconditi dell’inconscio, il desiderio di tornare alla sicurezza dell’utero e ad un’amorfa unità con la natura. In questo non-luogo le relazioni sociali giungono a completa trasparenza (il sociale è una condizione pre-esistente) perché è la condizione di un sé già da sempre compreso in se stesso (e che si riflette facilmente in tutte le cose).

Anche immersi in riflessioni filosofiche, Rivers ci mostra come siamo rimasti troppo legati a un pensiero umanistico usurato, che tende a vedere il paesaggio, l’aria, l’acqua e lo spazio, come materia inerte da plasmare, anziché come entità autonome. Giocando con il tempo, il regista inglese ritrova una dimensione che affonda le radici nelle origini dell’umanità. Riesce a guardare miracolosamente al futuro, traendo dal passato una lezione in forma di racconto fantastico e a guardare con speranza ad un altro modo di vivere, nella libertà della natura.

Paura e fantascienza. Il cinema horror è filtrato in Rivers in relazione allo spazio e all’atmosfera. La paura è generata dal silenzio e dalla solitudine; il tempo (del cinema) è una percezione dilatata di paura. La fantascienza, è penetrata in rapporto alla questione del tempo (della vita) e anche delle idee sull’entropia e le nostre rovine. Diventa quasi un saggio su come comprendere il mondo che ci sta attorno e le sue idee su come noi umani potremmo adattarci tra i disastri e i detriti che produciamo continuamente. I suoi film sono come isole; non soltanto ecosistemi di straordinaria singolarità e bellezza, ma anche isole temporali perfette, all’interno delle quali la natura ha vinto e continua a dettare legge e lo spazio per l’uomo è limitato, condizionato, trasformato. La speranza sottesa è che il futuro non è qui solo un deserto di resti e rovine, ma può essere un serbatoio inesauribile di sviluppi e mutamenti. Possibilmente positivi.

È straordinariamente interessante vedere come Rivers tratti tematiche così varie mantenendo sempre un’assoluta originalità di visone. Il suo sguardo così distante ma così vicino all’emozioni dell’uomo è in ogni modo unico. Addirittura potrebbe essere una nuova strada destrutturante e diegetica per un nuovo cinema, o forse solo deliri personalissimi ed eccentrici di un autore/artista rinchiuso nella sua follia. Allo stesso tempo però è obbligatorio affermare che l’esperienza di Rivers è in ogni modo una delle più particolari e profonde nella lettura degli spazi e tempi mai visti nel nostro mondo.

Natura e solitudine

Slow Action, 2010

Il cinema di Rivers, aldilà della fondamentale ricerca attuata sui ritratti, pare perso tra natura e solitudine, passato e futuro, paura e fantascienza. La sua poetica si precisa nello sviluppo di luoghi, tempi, umanità che lo interessano e sanno restituirgli un senso di presenza nel mondo (la temporalità della nostra stessa presenza).

L’uomo è sulla terra, agisce, lavora, vive, pensa. Il suo tempo è limitato, ma l’uomo (singolo o comunità) ha la capacità di lasciare segni nel paesaggio, nelle persone che lo attorniano, negli oggetti di cui si circonda. La macchina da presa non fa altro che definire i contorni di tutto questo.

Muovendo dalle prime esplorazioni visionarie di luoghi desolati o spettralmente abitati, Rivers si è progressivamente avvicinato a una forma filmica straordinariamente unica. Una forma che sembra voler prescrivere all’osservazione etnografica i tempi e le modalità della geologia; fare del film stesso un fossile vivente, concrezione fulminante e maestosa dell’impercettibile fermento che pervade il reale. Quello che resta incrostato nelle grana crepitante delle sue pellicole è il tempo in quanto traccia, pulviscolo della durata vissuta che si compone in scenari sublimi e frammenti di elegia quotidiana. Fusione di dramma e sublimazione.

Una costruzione nel materiale (ma in continua tensione verso l’oltre, il metafisico) che si affida alla essenzialità tagliente delle inquadrature e alle pacate folgorazioni del montaggio. Un paziente lavoro di scavo nel paesaggio che ne lascia affiorare la stratificazione temporale attraverso la disponibilità di un’osservazione prolungata e partecipe. Lo sguardo di Rivers ha una predilezione per gli strati e gli accumuli critici, per le sovrapposizioni casuali e gli assemblaggi rivelatori, per i dettagli materiali in cui precipita l’azione potente e sommessa del tempo. La difficoltà del vedere: nebbia, neve, ragnatele, discariche, è fondamentale. La sua è una contemplazione delle rovine che risparmia le lamentazioni pessimistiche da critico della cultura, animata piuttosto dalla passione del naturalista per la metamorfosi e la germinazione del nuovo. Epifanie di segni e simboli.

Segni che però sono a loro volta soggetti al passare del tempo. Non sono infiniti e non sono intangibili, si portano dietro altre azioni e reazioni, le conseguenze di gesti e di scelte. Gli uomini non sono soli, quando agiscono. Lo spazio naturale attorno costringe ad essere rispettato e considerato. Questo spazio che trova giustificazione nel suo tempo, costringe l’uomo a sapere che certe azioni sono possibili, altre lasciano segni che la natura non sopporterà o sopporterà e trasformerà a sua volta. L’uomo trasforma e si trasforma; la natura trasforma e si trasforma, ma a regnare su tutto c’è il tempo. La temporalità nell’opera di Rivers è sempre diversa e induce a guardare i suoi film con una particolare attenzione alle trasformazioni agite dal tempo sui personaggi e l’ambiente.

Cortometraggi

The Bomb With a Man In His Shoe, 2005

Interessantissima la scelta del Milano Film Festival di dividere i cortometraggi in varie sezione tematiche, anche perché in qualche senso è impossibile seguire una linea cronologica all’interno dell’opera di Ben Rivers.

La prima Friends and Work si apre con A World Rattled of Habit un viaggio di Rivers nel Suffolk per far visita all’amico e a suo padre; tra frammenti di narrazione che guidano l’esplorazione della casa e del giardino, una musica country e una misteriosa foto di una donna. A seguire Dove Coup brevissimo ritratto totalmente artigianale del giardino di un bed and breakfast a Rotterdam dove accadono azioni insolite. Poi il metafisico May Tomorrow Shine The Brightest Of All Your Many Days As It Will Be Your Last disperso in fuochi che illuminano la notte (una processione nel bosco, una strana cerimonia) portatrice di un giorno buio (un uomo con la falce precede giovani misteriosi chini su lance); nel finale risuona il manifesto futurista mentre un giradischi diffonde una canzonetta. Sack Barrow invece è un manifesto di archeologia industriale, il ritratto di una fabbrica che oramai è un fossile della storia tra incrostazioni, poster e vecchi anatemi. A chiudere la sezione The Bomb With a Man In His Shoe un omaggio al cinema muto; è la storia di un calzolaio che vive dentro un albero, fabbrica un paio di scarpe in meno di un giorno e si avventura nella foresta con una valigia di giornali e (forse) una bomba.

La successiva sezione Inhabited Spaces and Bit Odd Man Out è una delle più complete ed interessanti. L’ apertura è con lo splendido I Know Where I’m Going, road movie anomalo, che parla di mestieri a contatto con la natura e in comunione con essa; visioni romantiche ed amorfe della campagna inglese, in un viaggio alla scoperta delle tracce dell’agire umano, e il chiedersi cosa resterà anche dopo il nostro passaggio. Phantoms of a Libertine è un film di montaggio, ricostruisce la storia di un fantomatico viaggiatore del XX secolo, attraverso testimonianze fotografiche dei suoi momenti salienti; i fantasmi sono tutti coloro che non riusciamo a vedere. The Creation as we Saw it è l’ultimo lavoro di Rivers, girato sulla piccola isola di Vanuatu, nell’Oceano Pacifico è un gioco tra documentario e finzione che si apre al fascino del mito; nei racconti e nella cosmogonia di questo popolo, si confondono umani e animali, donne e uomini, le acque e il vulcano. We The People è un incubo in miniatura (un minuto) che trova una forza perturbante negli scarti tra immagine e suono; un uomo rincorso da una donna infuriata in strade deserte quando i suoni sembrano quelli della famosa scena di M di Lang.

La sezione Love of Horror è dedicata al modo in cui Rivers ha affrontato il cinema fantastico dell’orrore. Alice è cortometraggio di montaggio, costruito attorno al classico cult del cinema dell’orrore degli anni Ottanta, Venerdì 17; un crescendo di terrore che rende lunghissimi i 7 minuti del film. In House una torcia apre spiragli di luce in una casa abbandonata, un’intrusione discreta, come per non disturbare una lenta disgregazione. Old Dark House mostra lo stesso scenario anche se i frammenti di rovine domestiche e i rumori della colonna sonora aggiungono un accento ancora più inquietante. Terror! invece è un lavoro di found footage, con frammenti di genere montati in una curva di tensione crescente: case infestate, telefoni squillanti, fughe nei boschi, verso il climax finale. The Big Sink è l’esordio di Ben Rivers al cinema (1993, formato super8) con una messa in scena della storia di Jeckyll e Hyde realizzata con un gruppo di amici, tutto ciò influenzato dal cinema di George Kuchar. La chiusura è lasciata al brevissimo The Hyrcynium Wood dove una nuvola si addensa nel cielo, dopo pochi istanti il rumore del temporale scuote il paesaggio; una donna sale la collina e cerca qualcosa, mentre l’atmosfera da storia di fantasmi si dissolve un morbido surrealismo sognante.

The Big Sink, 1993

La sezione Portraits è la più interessante e intima all’interno della filmografia di Rivers, quella dedicata ai ritratti di personaggi ai margini del mondo. In Ah, Liberty! una voce ci introduce a un mondo “giovane e ostile”: immersa in uno scenario sublime e selvaggio, una fattoria sembra un avamposto umano fuori dal tempo tra rifiuti in fiamme, un’automobile imbizzarrita, animali e bambini che scorrazzano. Astika è lo sguardo di passi rumorosi sulla terra mentre ci avvicinano a una casa immersa nella natura, che osserviamo in dettaglio; all’improvviso una telefonata interrompe la quiete e facciamo la conoscenza del signore barbuto che la abita, come un eremita.

Origin of the Species è un’altra delle opere più interessanti all’interno di tutta la filmografia di Rivers, racconta le origini dell’universo osservate dalla capanna sgangherata di uno straordinario eremita, che da vent’anni vive in mezzo a un bosco, leggendo le opere di Darwin e costruendo strani marchingegni per sopravvivere nella natura selvaggia. This is My Land parla di un altro eremita, Jake Williams, il vecchio signore amico del regista che sarà più tardi il protagonista di Two Years at Sea, e che vive solo in una grande casa nella campagna scozzese, tra mille oggetti e piccole attività.

Sci-Fi New World è l’ultimo filone di cortometraggi dedicato alla sensibilità che il filmaker londinese dedica al rapporto tra fantascienza e natura. The Coming Race è l’immagine quasi nascosta di una moltitudine avvolta dalla nebbia scala la costa rocciosa di una montagna, in una lenta processione la cui meta resta ignota. Il titolo evoca la mitica razza sotterranea di un romanzo di Bulwer-Lytton (1870), a lungo ritenuto un documento autentico da vari circoli esoterici.

Slow Action invece è un lavoro estremamente diverso e una delle opere più complesse, difficilmente criticabili e criptiche di tutto Rivers. È un’autentica “finzione scientifica” in bilico tra Borges e Darwin. Mentre la Terra è ormai sommersa dagli oceani, tante micro-società utopiche, tiranniche e assurde, si sviluppano sulle isole affioranti. Partendo della biogeografia insulare, che studia come le specie e gli ecosistemi isolati si sviluppino differenziandosi dal territorio circostante, presenta lo scenario di una natura ostile dove oramai la società umana si è evoluta in piccole comunità rette da utopie iperboliche. Slow Action è stato girato in quattro luoghi da fine del mondo: Lanzarote (l’isola vulcanica più arida del pianeta), Gunkanjima (uno scoglio poco distante dalla costa di Nagasaki occupato da una città fantasma di ex-minatori di carbone), Tuvalu (una della nazioni più piccole della terra) e Somerset (piccolo ecosistema delle Bermuda le cui specie non sono ancora state studiate). Sono mondi perduti, terre contenute dalle proprie costrizioni geografiche, le cui vicende evolutive costituiscono la traccia narrativa del film. Nelle parole dello scrittore Mark Von Schlegell, quattro frammenti di un’enciclopedia apocrifa ne descrivono in dettaglio geografia e costumi, mentre la cinepresa di Rivers mostra il futuro come un campo di rovine permanente, ma anche come inesauribile riserva di possibilità. Capolavoro.

Two Years at Sea

Un lungo discorso a parte merita Two Years at Sea, esordio al lungometraggio di Rivers, Premio della Critica nella sezione Orizzonti alla 68esima Mostra di Venezia.

È un film che rispetta a pieno la poetica dei Portraits raccontando la storia di Jake Williams (già scrutato dalla macchina da presa di Rivers nel cortometraggio This is my land) un uomo che ha deciso di vivere in solitudine nelle foreste del Aberdeenshire, in Scozia, ipotizzando una possibile nuova società. Williams ha lavorato per due anni nelle navi (da qui il titolo del film), risparmiando fino all’ultimo centesimo per comprare questa casa; poi nessuno l’ha seguito e così vi si è trasferito da solo. Da qui, il desiderio di approfondire e di portare sul grande schermo un moderno eroe herzoghiano, che Rivers decide di vestire dei panni dell’immagine pura.

Bianco e nero a grana spessissima, 16mm, senza dialoghi, suono esclusivamente catturato in presa diretta. La macchina da presa segue così il personaggio nei suoi gesti quotidiani. La successione delle azioni compiute dal protagonista non ha alcun senso narrativo esprimendo la frammentarietà delle attività che svolge, e che non hanno alcun obiettivo se non quello di farlo sopravvivere in accordo con la natura. La stessa frammentarietà la esprimono le foto del passato di Jake, per noi imperscrutabile. Vive il “qui” in funzione di un “là” potenziale. Potrebbe essere ovunque, e ovunque vivrebbe il giorno con lo stupore negli occhi e la febbre dentro di chi non ha smesso di sognare. A costruire il film, dunque, non è la narrazione (non consociamo la storia di Jake, attraverso il film non capiamo neanche il significato del titolo), ma la totale fiducia nell’immagine che lo spettatore deve avere. Abbandonandosi alla visione e ai rumori, lo sguardo si libera dagli abituali binari della fiction; riuscire a cogliere la più piccola sbavatura della pellicola o il minimo rumore di un ramo che si spezza, fino a che si riesce a partecipare alla profonda armonia che il protagonista ha con il tutto.

Two Years at Sea è allora una autentica esperienza visiva fatta di immagini fisse o semi soggettive che pedinano il protagonista nei suoi spostamenti. L’intervento dell’artista è quasi del tutto annullato (tranne che nel posizionamento della macchina da presa dietro a quinte domestiche, nei momenti di maggiore intimità del protagonista o davanti a panorami mozzafiato, boschi fiabeschi o in primissimi piani). La fotografia in bianco e nero e l’uso della pellicola danno l’impressione che l’immagine sia antica e per questo ancora più vera nel riuscire a catturare un tempo infinito. Immagini che parlano del tempo. Spesso la durata dell’azione corrisponde a quella reale e perciò si ha l’impressione di partecipare totalmente alla vita di Jake; si torna a credere nel cinema come arte capace non tanto di fermare il tempo, quanto piuttosto di trasformarlo in pura esperienza percettiva.

Su tutto regna la straordinaria scena finale: una ripresa fissa (otto minuti in close-up) di Williams sdraiato guardare il fuoco. Non sappiamo che cosa sta pensando o provando (mentre lui sembra perfettamente a suo agio con la macchina da presa) tutto ciò che possiamo fare è accompagnarlo, mantenendo la nostra rispettosa distanza. Osservare fino al lento spegnersi del nostro sguardo nella lunga, muta contemplazione di un volto scolpito dalla luce del fuoco. Un’unica visione di un mistico o di un pazzo, colto nella sua vicinanza più assoluta; un ritratto di un uomo, e un modo di vita che (romanticismo a parte) si imbatte sugli scogli delle nostra esistenze come una sorta di splendida quanto drammatica utopia. Non c’è più il tempo del/per il cinema, la ripresa terminerà solamente quando il fuoco non illuminerà più i tratti del viso di Jake.

Quanto di più tendente al sublime si possa fare con le immagini, il buio e la luce, la visione e la cecità. Scena cardine e simbolo di tutto il cinema di Rivers, teso a squarciare la tenebra del passato per cercare il futuro. Un cinema (im)possibile, dove la rottura è la stessa riconciliazione con il vedere. Una delle opere più straordinarie e sconvolgenti dell’ultimo decennio.