Miklós Jancsó, la poesia della rivoluzione

Nei giorni in cui la Cineteca di Bologna organizza un omaggio a Béla Tarr e nella ventosa Rotterdam viene presentato il bellissimo Another Hungary (Dénes Nagy) se ne va Miklós Jancsó, uno dei padri del cinema magiaro. Al festival olandese, che sta volgendo al termine, oggi non si parlava d’altro. Forse anche perché in tutti questi anni, dopo i frequenti passaggi a Cannes, tutti ci siamo un po’ dimenticati del grandissimo autore ungherese e anche oggi da molti viene ricordato (se così si può dire) come “colui che scoprì Cicciolina”. Ebbene si, anche se Jancsó fu altro, molto altro. Una delle voci più forti della sua nazione, un militante intellettuale ma proletario e popolare, uno dei fondamentali maestri nell’evoluzione del mezzo cinematografico avvenuta in tutto il globo nei primi anni Sessanta (tra Antonioni e Bergman appunto).

Nacque a Vác (Budapest) il 21 settembre 1921, da padre ungherese e madre romena. Seguì corsi di etnologia e storia dell’arte (ma anche di canto e danza popolare), e dal 1946 al 1950 studiò alla Filmművészeti Főiskola Színházművészeti (Accademia d’arte teatrale e cinematografica) di Budapest. Giovane comunista militante, diresse numerosi cortometraggi e documentari (alcuni dei quali girati durante un viaggio in Cina). Esordì nel lungometraggio a soggetto con Le campane sono partite per Roma (1958), cui seguì il più conosciuto Sciogliere e legare (1963), tratto da Cantata profana di Bartók, sulla crisi degli intellettuali a cavallo tra liberazione e repressione.

Sciogliere e legare, Miklos Jancso, 1963

Con l’apertura politica di Kadar anche il cinema si rinnovò e Jancsó diventò il simbolo del nuovo cinema ungherese, poiché metteva in scena la storia nella maniera più originale, con uno stile basato su pochi piani-sequenza elaboratissimi, capaci di contenere complesse scene di massa, in cui si articola una riflessione lucida e ampia sul contrasto tra rivoluzione e repressione, potere e individualismo, leggi morali e leggi degli uomini. Il suo particolare linguaggio, al limite dell’astrattismo (per l’uso antipsicologico degli attori, l’allusività del racconto, spesso portata all’estremo, il rifiuto del ritmo narrativo), nacque come reazione ai dettami del realismo socialista. Lo straniamento diventava l’unico mezzo per raccontare di un potere che era lontano e assente, un rituale svuotato di significato che risultava l’unica immagine possibile di una società alienata.

Sono venuto così (1964) conferma il tono privato, con cui Jancsó guarda alla storia del suo paese. Un film lirico e picaresco che introduce i due motivi ricorrenti della sua opera: figure che vagano, da sole o in gruppo, in paesaggi sterminati e l’incomunicabilità. I disperati di Sandór (1965) approfondisce il motivo della degradazione della guerra già presente nel precedente. Qui Jancsó porta a maturazione il suo stile di regia lento, essenziale, puro e rigoroso, basato sull’uso intensivo del piano sequenza, e apre un trilogia personalissima sull’ossessivo rituale dell’oppressione, il pessimismo esistenziale, la lenta angosciosa attesa che il destino si compia. Purezza di stile, concentrazione paranoica, trama elettrica, esotismo dei luoghi.

L’armata a cavallo, Miklós Jancsó, 1968

La trilogia prosegue con L’armata a cavallo (1967), epopea rivoluzionaria, grandiosa e corale, ad episodi. Il tema rispetta il pessimismo storico di Jancsó e stravolge la visione ejzensteiniana dell’irresistibile progressione verso la vittoria, la guerra civile è soltanto morte, umiliazione, annientamento. Silenzio e grido (1968) lo conferma, con gli asceti Ozu e Bresson, fra i maestri del cinema da camera, antipsicologico (o forse troppo), senza spiegazioni razionali, ermetico, epifania continua del fallimento e del potere. Venti lucenti (1968) riprende il tema della violenza rivoluzionaria, in tutto eguale a quella della repressione, in un tripudio cromatico e sonoro. I film di Jancsó, in quel periodo di ribellione e contestazione in Europa, si presentarono come coreografie che accompagnavano i movimenti studenteschi, sebbene contenessero molti lati oscuri non ancora comprensibili in Occidente. Venti lucenti, conosciuto anche con il titolo francese Ah, ça ira!, ispirato direttamente al Maggio francese, divenne successivamente una rappresentazione teatrale.

I quattro film seguenti sono dedicati al potere fascista: Scirocco d’inverno (1969), Agnus Dei (1970), poi in Italia La pacifista (1971), sceneggiato da Giovanna Gagliardo e La tecnica e il rito (1971), girato per la RAI. Tornato in Ungheria, Jancsó dimostrò di aver raggiunto un diverso livello di elaborazione artistica: in Salmo rosso, messa in scena politico-simbolica di una rivolta contadina, il proprietario invita all’unità nazionale ma muore sul colpo, i contadini sono massacrati, ma una ragazza resuscita. È un film tutto basato su canti e danze, uno spettacolo musicale della rivoluzione in cui un uso inedito della gru è teso a esplorare confini ancora più vasti; venne trasportato anch’esso in teatro. Uno dei suoi capolavori.

Tornò alla ribalta (anche per i problemi di censura) con Vizi privati, pubbliche virtù (1976), che trasforma la tragedia di Mayerling in un balletto erotico-funebre, in chiave austroungarica, sulla morte della famiglia. Seguì un’altra bella trilogia (incompiuta) ispirata alla vita del politico ungherese E. Bajcsy-Zsilinszky. I film che Jancsó ha realizzato in seguito si sono allontanati dalle tematiche storiche e hanno scelto ambientazioni contemporanee, improntati a un sostanziale scetticismo, sempre più accompagnato da un approccio ironico. Sul piano dello stile, all’uso del piano-sequenza ha aggiunto monitor televisivi disseminati in scena al fine di moltiplicare lo spazio ma probabilmente anche di perdere l’intensità del suo stesso sguardo. Sempre più professore e meno cineasta, più disilluso e meno militante.

Vizi privati, pubbliche virtù, Miklós Jancsó, 1976

Proprio per questo ci mancherà quel cine-occhio unico sul rapporto fra il dominio del potere e la dignità dell’individuo. La (filosofia della) storia è lo scenario più vasto in cui questa eterna lotta si può collocare e in essa la sconfitta è più tragica e crudele. Un regista che accetta di andare incontro a grandi incomprensioni, consapevole del fatto che ogni scelta rivoluzionaria è irreversibile e se non è irreversibile non è rivoluzionaria. L’ambizione più profonda di Jancsó è rimasta quella di realizzare film in uno stato di rivoluzione permanente, assumendosi il rischio di commettere degli errori. Ad ogni tempo, il suo linguaggio. Jancsó rimarrà perciò uno dei grandi poeti dei vinti, dapprima identificati individualmente e poi considerati nella loro totalità di classe sociale o comunità. Vinti che vagano nei suoi paesaggi/spazi enormi guardati sempre con quell’occhio essenziale che scolpisce ogni gesto in questo piatto universo di silenzi, il nostro, di tutti. Silenzio metafisico, a cui da ieri si aggiunge anche il suo.