Lizzani sul set del film Mamma Ebe

La conoscenza del reale

Carlo Lizzani e il suo cinema, "arte di fatti e di uomini"

Carlo Lizzani era magro magro, alto alto, nato nel 1922 a Roma, da oltre sessant’anni faceva, raccontava, insegnava, pensava, salvava e respirava cinema. Un uomo composto, la cui espressione tradiva una costituzionale malinconia dell’esistenza. Un uomo dal sorriso velato da un’ombra di consapevole malessere del vivere. Un uomo di cinema a tutto tondo che ha attraversato il secolo breve muovendosi sempre all’interno di quel mondo come regista, come scrittore di critica e di sceneggiature, come direttore di festival e come intellettuale, sempre vicino alle istanze degli operatori culturali e delle associazioni che provano con fatica a diffondere la cultura del cinema. Una ricerca spesso legata ai gravi errori che hanno costruito la Storia, senza mai mitigare o addolcire l’affresco disperato e pervasivo che si apprestava a dipingere.

Con compatta intensità, Lizzani racconta, in maniera sempre intelligente, la vita vissuta, impegnata, tesa a suscitare emozioni ma senza smarrire equilibrio e misura. Una vita sempre incrociata all’esemplarità morale di alcuni dei suoi personaggi, i quali nonostante vivano nello squallore, sono vulnerabili oltremodo al bene più che al male. Qualsiasi cosa egli abbia fatto quello che gli interessava soprattutto era la trasmissione dell’idee, l’organizzazione della realtà entro un sistema di immagini in movimento. Da qui, il suo costante e fondamentalmente indifferenziato interesse per tutti i generi cinematografici.

Carlo Lizzani

Se Lizzani mette in scena la storia degli uomini (e soprattutto delle donne), questa gli interessa essenzialmente nei suoi rapporti dialettici con la realtà politica e sociale entro la quale si manifesta; se gira un documentario sulla vita in un paese vicino o lontano, su un fatto o un personaggio storico, lo fa sempre andando alla ricerca anche della ricaduta che un paesaggio o un comportamento individuale hanno avuto o possono avere sull’esistenza degli esseri umani. Lo storicismo critico fa inesorabilmente di Lizzani un regista all’antica ma con un grande senso di modernismo, che suggerisce anche la vera ragione della durata nel tempo del suo cinema. Forse nessuno dei suoi molti film è veramente memorabile, ma l’insieme della sua filmografia presenta aspetti fondamentali, unici, a tratti anche sorprendenti.

La sua carriera cominciò come sceneggiatore, insieme alla schiera di registi che animarono la sempre più lontana e gloriosa epoca del Neorealismo italiano. Roberto Rossellini aveva già avuto i suoi riconoscimenti con Roma città aperta e con Paisà e si accingeva a girare Germania anno zero. È proprio con la scrittura della sceneggiatura di questo film che iniziò l’esperienza attiva di Carlo Lizzani nel cinema. Una prova difficile ed esaltante, tanto esaltante da essere indimenticabile per avere incontrato proprio su quel set la donna della sua vita, Edith, la ragazza “carina e intelligente” come scrive, con tanto di virgolette, nelle pagine di quella originale biografia che oggi acquisisce il valore smisurato di un involontario testamento, depositario di storie del cinema e di persone di grande fascino culturale.

Un’esperienza altrettanto importante fu quella maturata per Riso amaro (1947) di De Santis. Lizzani collaborò al soggetto e alla sceneggiatura collettiva di un film che chiamò a raccolta buona parte dell’intellettualità dell’epoca. Le sue prime regie furono quelle dei documentari, terreno di sperimentazione, palestra per l’affinamento di quella sensibilità narrativa e di composizione delle immagini preludio alla più visibile autorialità del lungometraggio di finzione. Lizzani a livello teorico si è dibattuto a lungo se il cinema fosse o meno un fenomeno d’arte, o quantomeno un linguaggio autonomo. In un cinema di analisi di tipo semiotico, alla ricerca delle unità grammaticali e sintattiche, ai problemi della codificazione o trascrizione in simboli (dal linguaggio alla lingua), Lizzani non ha trascurato il fenomeno più macroscopico, l’oggetto del primo livello di riflessione, quello di un solo modello, di un solo autentico grande genere: la narrazione.

achtung banditi lizzani

Achtung Banditi!, Carlo Lizzani, 1951

Affrontare l’opera di Carlo Lizzani vuol dire fare i conti con la storia del cinema e la storia d’Italia negli ultimi settant’anni. La sua longevità artistica, il suo eclettismo, la sua elasticità rispetto alla nozione di autore, la sua frequentazione dei generi, fanno del suo cinema un serbatoio enorme di temi possibili, tanti fili rossi attraverso cui analizzare le tipologie, le fonti, i modelli produttivi, le dinamiche industriali e culturali.

Ogni suo film ha rappresentato (anche per lui stesso) un viaggio nel mondo della conoscenza, cinema come fonte e specchio della storia. Conoscenza del mondo femminile (Cronaca di poveri amanti, Esterina, la Edda di Il processo di Verona, La Celestina con Assia Noris e poi ancora L’amante di Gramigna e Cattiva o la Claretta Petacci di Mussolini ultimo atto o la Maria José di L’ultima regina). Conoscenza della storia italiana del Novecento, l’antifascismo, il comunismo, il boom economico, la corruzione ed il terrorismo (Fontamara, Il processo di Verona, Achtung! Banditi!, Il gobbo, L’oro di Roma, Il sole sorge ancora, Mussolini ultimo atto, Bucharin, Un’isola, Caro Gorbachov, Roma bene, Il caso Dozier, Nucleo Zero, sino ad Hotel Meina). Conoscenza di personaggi tratti direttamente dalla cronaca (Luciano Lutring in Svegliati e uccidi, il rapinatore ex-comunista Piero Cavallero in Banditi a Milano, il bandito Graziano Mesina in Barbagia, la mamma Ebe del film-cronaca omonimo dedicato alle imprese truffaldine della santona Ebe Giorgini). Ma anche conoscenza dei generi cinematografici più disparati: dalla commedia surreale (Lo svitato con Dario Fo), alla commedia all’italiana (Il carabiniere a cavallo), dal western (Un fiume di dollari e Requiescant) al dramma criminale (Banditi a Milano, Lutring, Crazy Joe o Torino nera), dal kammerspiel psicologico con o senza terroristi (Kleinhoff Hotel o La casa del tappeto giallo) alla elegante riduzione di opere letterarie (La vita agra da Bianciardi, Fontamara da Silone poi le riletture di Pratolini e Pirro). Infine il metalinguaggio. Con Celluloide ecco Lizzani riflettere sulla stessa macchina-cinema oltre che ricostruire un evento storico irripetibile. Collabora con Jean-Luc Godard, Marco Bellocchio, Bernardo Bertolucci e l’amico Pasolini nella pellicola corale Amore e rabbia.

La vita agra, Carlo Lizzani, 1954

La vita agra, Carlo Lizzani, 1954

Tanti titoli, tante storie ambientate in luoghi, tempi, realtà sociali anche molto diverse. Decine di film tenuti tutti insieme da una stessa idea di cinema, semplice ed efficace, che affonda le proprie radici nell’humus entro il quale Lizzani si è formato culturalmente (il materialismo storico) ed esteticamente (il Neorealismo). Compito della cinepresa, ribadisce Lizzani film dopo film, è essenzialmente quello di guardare la realtà definita dalla storia (sia questa quella con la esse maiuscola o quella inventata da chi ha scritto la sceneggiatura). E, così facendo, esclude da una parte dal proprio orizzonte ogni estetismo, ma dall’altra rivendica al cinema il compito di organizzarla, quella realtà, dandole un ordine e un senso ideologico compiuto, che la curiosità e la gentilezza d’animo di Lizzani non vogliono comunque mai definitivo, bensì sempre disponibile a essere messo in discussione e a confrontarsi con le idee degli altri.

Quello che ne sortisce è un cinema sempre onesto e pulito, ideale per discutere e per confrontarsi con la realtà. Un cinema che invita lo spettatore a portare avanti la discussione sugli argomenti affrontati anche dopo che le luci si sono accese in sala; proprio come accadeva nei dibattiti che si facevano una volta e che oggi forse non usano più. Il lungo percorso di Lizzani attraverso il Novecento (come suona la sua raccolta, una sorta di diario dall’interno del cinema italiano) permette di fotografare uno spaccato d’Italia dal ventennio fascista all’era del postmoderno; egli stesso, infatti, sottolinea come attraverso i suoi film si possano raffigurare interi decenni della storia italiana.

Mussolini ultimo atto, Carlo Lizzani, 1974

Mussolini ultimo atto, Carlo Lizzani, 1974

Pensa a cose semplici quando si tratta di (ri)abbracciare il mestiere di regista. Carlo Lizzani è colui che, attraverso testimonianze precise o racconti dettagliatissimi, fa breccia nel cuore del pubblico, raccontando un cinema che non si può ignorare e una vita che è chiusa a doppia mandata nei suoi segreti. Autore di storie drammaticamente reali, è il narratore di leader di sinistra scomparsi, rimpianti per lo spessore umano, l’intelligenza politica e l’esemplarità morale. Lavora con la memoria, quindi, fra dramma, inchiesta giornalistica e documentaria. Un cinema che non sempre gli riesce. Un cinema che, come un bambino a volte, inciampa nella narrazione o sceglie la staticità all’azione, ma che comunque si sorregge su immagini dense e una notevole accuratezza nella messa in scena. Una buona confezione offerta al pubblico che con molta scioltezza guarda e si arricchisce del valore della testimonianza.

Ogni tanto ricalca qua e là qualche cliché conosciuto, soprattutto quando si imbatte nella commedia social-sentimentale (dove perde il suo status di autore impegnato di sinistra per osservare i mutamenti di costume dell’Italietta operaia) o nello spaghetti western. Sempre teso verso la possibilità di rinverdire i canoni estetico-sociali della formula neorealista e nella necessità di girare un documentario su ciò che più lo appassiona (la Cina di Mao Tse Tung, per esempio), incide, apre, narra efficacemente e informa giornalisticamente, con una predominanza verso l’osservazione attenta e minuta della vita quotidiana, del popolo italiano, dei suoi usi e costumi. Ma del resto, Lizzani l’ha sempre dichiarato, per lui il cinema è «un’arte di fatti e di uomini» e, proprio secondo questo principio, le sue opere nascono dalla ricerca di una verità oggettiva, “storica”, nella realtà della cronaca. Le sue migliori storie spesso adottano i canoni estetici del noir con una forte caratterizzazione dei personaggi, antieroi per eccellenza, dentro le metropoli italiane che si trasformavano in dolenti luoghi di violenza sociale o politica.

Banditi a Milano, Carlo Lizzani, 1968

Banditi a Milano, Carlo Lizzani, 1968

La maggior parte di coloro che nel corso di sessant’anni hanno seguito non solo il suo tragitto di sceneggiatore e di regista, ma anche la sua intensa attività di saggista e di organizzatore culturale, gli riconoscono soprattutto due virtù strettamente collegate tra di loro: la coerenza nella poliedricità degli interessi e la curiosa disponibilità ad ascoltare le ragioni degli altri. E sono appunto queste virtù che hanno fatto di Lizzani uno dei più apprezzati storici del cinema italiano e forse il migliore e più aperto direttore che la Mostra di Venezia abbia avuto nella sua travagliata storia.

Troppo giovane per essere un protagonista di primo piano del Neorealismo e troppo vecchio per poter partecipare in prima persona ai fermenti critici ed estetici delle nouvelles vagues degli anni Sessanta, Lizzani è stato comunque un prezioso e rispettato compagno di strada di entrambi i movimenti. La sua carriera inoltre comprende una splendida e completissima Storia del Cinema Italiano (editore Liguori), grazie alla quale ha continuato a leggere gli eventi storici attraverso le piccole vicende umane, ma anche attraverso una rilettura, grazie al cinema (non solo di finzione), della sua personale esperienza umana, artistica e politica. Un’esperienza che diventa didattica.

Lizzani, ha sempre svolto, accanto alla sua originale attività artistica, una funzione di stimolo e di riflessione continua sulla diffusione del cinema credendo alle sue molteplici possibilità. Questa sua forte personalità lo portò dal 1979 al 1982 a dirigere la Mostra d’Arte Cinematografica di Venezia in cui, con coraggio, ha dato spazio attivo alle nuove leve della critica italiana (Muller, Ghezzi, Sanguineti, Spagnoletti, Turigliatto, Gosetti, Ungari), lavorando su un’ipotesi di cinema sempre più d’autore e favorendo le visioni che indagavano su nuovi e interessanti fenomeni culturali e artistici (sullo schermo veneziano in quegli anni egli seppe far coesistere l’evento delle dodici puntate di Berlin Alexanderplatz di Fassbinder con quello della riedizione integrale di Ludwig di Visconti, il Leone alla carriera al vecchio Kurosawa con quello al giovane Godard). Per la sua profonda adesione al movimento del circuito culturale nel 1987 fu presidente della Federazione Internazionale dei Circoli del Cinema svolgendo un ruolo essenziale di lavoro sotterraneo per una maggiore internazionalizzazione del movimento.

Di sponda torna anche quest’anno nella Venezia che ha amato (e spesso non lo ha così riconosciuto). Con Il Neorealismo. Non eravamo solo… ladri di biciclette, di Gianni Bozzacchi. Un documentario che racconta la storia del più importante movimento cinematografico italiano, con Lizzani (dal suo appartamento) saggio traghettatore che ci accompagna in questo viaggio. Proprio uno dei maestri di questo filone, l’ultimo esponente in un certo senso, la cui “lezione” ricostruisce la nascita e lo sviluppo del Neorealismo. Lo accompagnano le testimonianze di Ermanno Olmi, Paolo e Vittorio Taviani, Bernardo Bertolucci, Umberto Eco, Franco Interlenghi, Antonella Lualdi, Enzo Staiola, Paolo Galluzzi, Giuseppe Rotunno e Martin Scorsese. Una finestra sul mondo, un’apertura per far capire che il movimento neorealista non è stato solo finzione ma un vero e proprio sguardo sulla società e sulle anime di quell’epoca che ha avuto ripercussioni sul cinema di tutto il mondo.

Roberto Rossellini, Jean Aurer, Gillo Pontecorvo, Ermanno Olmi, Francois Truffaut, Piero Faggioni, Carlo Lizzani, Francesco Maselli, Luigi di Gianni nel 1959 a Venezia (Lapresse)

Roberto Rossellini, Jean Aurer, Gillo Pontecorvo, Ermanno Olmi, Francois Truffaut, Piero Faggioni, Carlo Lizzani, Francesco Maselli, Luigi di Gianni nel 1959 a Venezia (Lapresse)

Anche gli ultimi passi di Lizzani sulla strada del cinema, sono disseminati nel ripercorrere un periodo indispensabile alla comprensione della nostra storia cinematografica, per creare una nuova memoria collettiva destinata alle generazioni future. Per lui il cinema è essenzialmente un sistema linguistico per raccontare il mondo, una finestra di cui il Neorealismo è solo un punto di partenza. Da qui, la sua vorace curiosità che lo porta a viaggiare in tutto il mondo. Ogni viaggio è la scoperta di qualcosa di nuovo: Milano gli rivela l’affascinante legame esistente tra vita e lavoro, Berlino gli fa scoprire le capacità conoscitive dell’arte, la Cina dove si reca per girare La muraglia cinese lo porta a guardare sempre più criticamente all’esperienza storica comunista, Saigon lo mette a contatto con l’infinito dramma del Vietnam e l’Angola gli fa conoscere come ogni dopoguerra abbia in sé qualcosa che è sempre insieme tragico e entusiasmante.

Così Carlo Lizzani ha compiuto il suo ultimo volo e le ragioni, le congetture, il senso di questa conclusione forse ci sfuggirà per sempre (anche più di quello del suo compagno e amico Mario Monicelli). Ha staccato la chiave non solo al suo percorso ma in fondo a tutto il cinema italiano del dopoguerra, essendo l’ultimo vero testimone. Aveva ripercorso la sua esperienza multiforme e ricca di occasioni e storie da raccontare, nell’appassionato libro intitolato Il mio lungo viaggio nel secolo breve, testo riassuntivo della sua esperienza intellettuale e politica, concetti mai disgiunti nel percorso di Lizzani. Un lungo racconto la cui aggettivazione del titolo lasciava una traccia che oggi ha il sapore amaro di un indizio. Dalla bellissima storia partigiana sull’appenino Achtung! Banditi! all’ultimo lavoro che avrebbe dovuto iniziare con Al Pacino il prossimo anno (L’orecchio del potere, adattamento del romanzo di Giulio Andreotti Operazione Via Appia), nulla in fondo sfugge.

Il suo sguardo verso una concezione marxista degli assetti sociali (dai tempi universitari del Cineguf alla militanza con Montaldo e il rapporto con l’ANPI) va affrontato come strumento d’analisi sociale fondamentale per noi, soprattutto in questo momento storico. Poi il cinema, e la sua difesa. Da quando la realtà era un libro aperto, pieno di grandi fatti e di grandi protagonisti, con il male e il bene chiari e divisi in due campi netti fino a quando tutto è diventato più labirintico, enigmatico, ambiguo. Lizzani dietro i fatti e le figure a tutto tondo, ha scoperto poco a poco una trama di tanti punti sempre più piccoli e sfuggenti. Questo mi rimane di lui nei momenti in cui ho avuto occasione di conoscerlo, questa è in definitiva la sua lezione. Ancora un vuoto quindi, un saluto con gli occhi chiusi, leggero e silenzioso senza bisogno di lacrime, un saluto di memoria e di (nuova) presa di co(no)sc(i)enza collettiva. Al cinema e nella vita.