Teatro Akropolis e l’importanza del vuoto

Le parole sono solo l’inevitabile cornice di un vuoto: l’esigenza di esprimersi. Possiamo sforzarci di trovare le migliori, certo, ma rimarranno sempre e soltanto un tentativo fallito di colmare tale vuoto. I vuoti però non “servono” a essere riempiti, i vuoti devono rimanere vuoti, proprio perché è grazie all’assenza concreta che generano che stimolano una reazione.

E dopo circa tre giorni di incontri, spettacoli e performance potremmo dire che Testimonianze Ricerca Azioni di Teatro Akropolis fa esattamente questo: il Festival genovese offre innanzitutto lo spazio e il tempo per interrogarsi sull’atto stesso della visione. Spettatore come agente dello spectare, del vedere. Insomma una stimolante dimensione di “vuoto” che sprona ad adottare uno sguardo più aperto e consapevole.

• Teatro come miraculum

«Il teatro è l’insieme incredibile di dróntes e theómenoi, ovvero […] di attori e spettatori. Gli attori possono essere dróntes, cioè accadenti soltanto se gli spettatori sono theómenoi, cioè mirantes, che  guardano a bocca aperta, con meraviglia; e reciprocamente gli spettatori possono [… guardare] con meraviglia, soltanto se lo spettacolo è miraculum, drâma, evento, e dunque soltanto se gli attori entrano nella condizione spirituale propria di chi non agisce, ma di chi accade.»

Così Angelo Tonelli, come è possibile leggere nel volume che accompagna questa VII edizione. Già, perché per avvicinare all’esperienza teatrale Clemente Tafuri e David Beronio – ideatori e direttori artistici della rassegna nonché dell’omonimo teatro a Sestri Ponente – hanno sviluppato parallelamente una produzione editoriale che raccoglie e indaga ulteriormente gli stimoli del Festival. Uno strumento pratico per arginare la natura effimera del teatro e per smontare e rimontare indagandola l’esperienza teatrale.

Come ha affermato il danzatore di Butō Imre Thormann – all’incontro del 15 aprile al Ce.L.S.O. – lo spettatore in fin dei conti non ha bisogno di una particolare preparazione per assistere a uno spettacolo, egli deve semplicemente togliersi qualunque benda, liberarsi da pregiudizi o aspettative, “abbandonarsi” alla visione. Mirare il miraculum, per l’appunto.

Non è un caso allora se gli spettacoli della rassegna, buona parte di essi per lo meno, sono principalmente performativi o ad ogni modo rinunciano alla centralità della parola.

• Zarathustra e l’anticamera del divenire

A partire dalla Morte di Zarathustra della Compagnia Teatro Akropolis: un’esperienza che riconduce a una dimensione pre-verbale. Quattro corpi – tre uomini, una donna –, raccolti tutti in una porzione di palco assai ristretta, delimitata da un occhio di luce. Ovunque attorno il buio. Sembra quasi una caverna platonica, di cui queste creature non riescono a intuire il pallido fuoco che le illumina: qui non c’è ancora alcun dio, alcun “fuori”, alcun “oltre”. Sono solo uomini, ferini, immersi in una temperie elettronica di note e suoni che vi soffia dentro, attizzando la fiamma delle relazioni in un incontro-scontro di ardori, potere, sesso.

Compagnia Teatro Akropolis Zarathustra. Foto di scena ©Clemente Tafuri

E proprio come scrive lo studioso Carlo Sini nella prefazione del testo di Nietszche (ed. Mondadori)

«[nel] sole platonico, metafora dell’idea del Bene, è compendiato il messaggio fondamentale di Zarathustra “immoralista” e redentore del senso della terra»

allo stesso modo Tafuri e Beronio compongono uno spettacolo che attraverso la sua oscurità (non sempre efficace, soprattutto nella reiterazione prolungata dei movimenti che ne scopre, tradendola, la costruzione) mostra la condizione primigenia e mai perduta – mai scansata da alcun “progresso” – dell’uomo. Alla radice infatti c’è sempre questa irrequietezza terrigna, questo arrabattarsi, questo divincolarsi, questo tentativo vivissimo di agire uno scarto tra la stasi dell’essere e il dinamismo del divenire; perché come affermava Lacan noi questo soltanto siamo: la “tensione a” essere qualcos’altro.

Ecco allora che il teatro diventa la dimensione esistenziale di questo passaggio perennemente incompiuto e “incompibile”.

«Ciò che si vede in scena è letteralmente ciò che non si può vedere nelle condizioni abituali. La scena è uno scarto leggero, quasi inavvertibile, uno sfasamento che produce una sospensione del fin qui visto e del fin qui sentito. Dunque ciò che si rivela è la natura delle cose.»
[Enrico Pitozzi in Gioco e sapere, sempre Akropolis edizioni, nato sotto il segno di Alessandro Fersen – di cui Ak. sta pubblicando diversi scritti]

Tafuri e Beronio ci scuotono, dunque, dal torpore passivo dell’intrattenimento, sollecitando la domanda: perché vado a teatro? Cosa osservo? Come osservo? E pertanto, chi sono io che vedo?

«Sotto l’ordinato e cristallizzato spettacolo freme nell’uomo l’antico sogno edenico, l’antico paganesimo: o grande vita, dove sei? Qual è il tuo volto?»
[A. Fersen]

• Teatro Magro e la trappola della satira

Per questo convince poco il monologo di Teatro Magro Senza niente 4.Il regista – nuova tappa di un progetto che si dichiara «presa di distanza rispetto al disarmante panorama attuale con uno sguardo critico e ironico che invita alla riflessione» –, giacché fin dalle prime battute risulta evidente che l’ironia è, piuttosto, un sarcasmo moraleggiante, tutto teso a irridere le debolezze della scena italiana più nota. Ma chi questa scena non la conosce a menadito e non se la può ridacchiare polemicamente compiaciuto insieme agli altri, non avvertirà più forte di prima quella stessa autoreferenzialità qui denunciata? E, comunque, dopo aver sfogato questa insofferenza, cosa rimarrà se non un ghigno vuoto? L’avvertimento del contrario non ne è il sentimento, e questa comicità per pochi non scalfisce affatto il muro della distanza, anzi, inspessisce soltanto la superficie, rendendo ancora più complesso l’andare oltre.

«Perché accada un qualcosa che abbia qualità, è necessario che si crei uno spazio vuoto. Uno spazio vuoto consente la nascita di un fenomeno nuovo.»
[Peter Brooke, citato da R. Cuppone sempre in Gioco e sapienza]

• La dimensione mentale dell’esilio in Onikeku

Più stimolante invece – seppur formalmente farraginosa e drammaturgicamente irrisolta – la performance del danzatore nigeriano Qudus Onikeku My exile is in my head. Lo scarto esistenziale fra essere e divenire si declina qui nei termini propriamente identitario-culturali della condizione del migrante/esiliato. Onikeku è contratto su sé stesso; la libertà del suo corpo rarefatta in un fantasma che corre lungo la sua schiena, quasi volesse infestarlo. Barcolla, inciampa, cade; i suoi passi tremano su una terra di lettere (in videoproiezione) che fuggono via; il piede scivola senza riuscire a comporre alcuna frase, senza poter(si) affermare. In contrappunto la voce di Ese Brume – funzionale ma ridondante – che tenta di farlo rinsavire, di tirarlo fuori dalla sua ossessione schizofrenica: «Il tuo esilio è solo nella tua testa».

Qudus Onikeku My exile is in my head. ©Foto di scena Agnes Chafei

Re-intrecciamo così uno dei nodi fondamentali del Festival nonché della filosofia moderna:

«Siamo finiti e autocontraddittori non perché il nostro agire sia sempre intralciato da ostacoli esterni; al contrario, siamo intralciati da ostacoli esterni perché siamo finiti e autocontraddittori.»
[Slavoj Žižek Meno di niente]

Bisogna saper rinunciare alla tentazione all’ideologia, riuscire cioè a disinnescarsi da qualunque processo di idealizzazione, non applicare sul mondo alcuna immagine di come esso dovrebbe essere. Accettare. Da qui la centralità del teatro quale arte in grado di stimolare il riconoscimento di tale impasse endemica e di innescare una reazione attiva: «un soggetto entra in conflitto, è sconfitto […], in questa sconfitta ascende alla propria verità» [Ž.], o come scrive Fersen:

«Se […] la cultura si manifesta, agli albori dello stato umano, in forma di intuizione visionaria, se l’intuizione visionaria è frutto di un “diventare altro da sé” che genera un’Alterità mitica, se questa Alterità è portata ad auto-rappresentarsi incorporandosi nel proprio adepto – è giusto dire che la cultura, quale si manifesta nella sua fase primitiva come espressione specificamente umana, ha origini teatrali.»

• Il Butō di Thormann, ovvero sostenere lo sguardo di Medusa

Questa «intuizione visionaria», ad Akropolis, si è manifestata nella sua forma più compiuta e meravigliosa (cioè “agente il miraculum”, proprio del teatro) in Enduring Freedom di Imre Thormann, la performance Butō che non ha lasciato nessuno dei trenta spettatori presenti indifferente (per una lettura approfondita rimandiamo alla recensione di M. Brighenti su PAC – clicca qui). Seduti spalla a spalla, i piedi a pochi centimetri dai neon che tracciano lo stretto rettangolo della scena, i mirantes erano a tu per tu con il corpo del performer, che, nudo, si è letteralmente trasfigurato davanti ai loro occhi in una massa pesante, vecchia, stanca eppure carica di improvvisa ed estrema vitalità.

Imre Thormann Enduring freedom. ©Otto Muehlethaler

Per riprendere l’espressione di Tonelli, Thormann non ha agito – è accaduto. Non era più importante cosa si realizzasse concretamente a un passo dagli spettatori ma piuttosto cosa stava “succedendo” dentro di loro, cosa proseguiva al loro interno. L’artista svizzero infatti diventando altro da sé ha concesso altrettanto ai presenti che abbandonando ogni pre-giudizio, ogni ideo-logia, ogni auto-contraddizione sono riusciti a vedere in quel corpo sé stessi. Torna alla mente l’Alcesti di Civica, L’amara sorte di Morganti, a suo modo il Fratto_X di RezzaMastrella, o ancora meglio la lunga performance al MoMA di Abramović The artist is present: tutti incubatori di vuoto che – non sono “niente” ma, al contrario – sono la concretizzazione di uno spazio non visibile, non tangibile eppure presente. Osservare Enduring freedom è come confrontarsi con lo sguardo di Medusa, è vedere la propria paura senza protezioni: se scava una voragine è perché fino a quel momento non si è avuto il coraggio di guardarsi dentro così in profondità – e trovare il proprio vuoto.

Imre Thormann Enduring freedom. ©Otto Muehlethaler

«L’uomo che cerca di sfuggire o di colmare il vuoto […] non è differente da ciò che egli vuole evitare; è proprio quello. […] Egli è la sua solitudine, la sua stessa vacuità; e fino a quando la considererà qualcosa di separato, di distinto da sé stesso, sarà nell’illusione, nel conflitto senza fine.»

Così Krishnamurti insegna a “sperimentare il reale”. Un processo de-ideologico che in fin dei conti è estremamente simile a ciò che opera il (miglior) teatro.

«La paura esiste soltanto in rapporto a un’idea, e l’idea è la risposta della memoria come pensiero. […] la paura è ricordo, e quando la parola non ha più significato, allora il rapporto tra lo sperimentatore e lo sperimentato è del tutto diverso; allora quella rapporto è diretto e non si verifica attraverso una parola, attraverso il ricordo; allora lo sperimentatore è l’esperienza stessa, che, sola, libera dalla paura.»

Ecco, al di là della riuscita del singolo spettacolo o conferenza, non c’è alcun dubbio: il Festival di Teatro Akropolis ci porta proprio a questo, a “sperimentare il reale”, dimostrandosi una delle rassegne più interessanti, ponderate e consistenti della realtà teatrale italiana.

Ascolto consigliato

Sestri Ponente, Genova – 14, 15 e 16 aprile 2016

In apertura: Paolo Scirpa Ludoscopio n. 34. Pozzo – espansione, 1977 ©Galleria Allegra Ravizza
Foto ©Clemente Tafuri | Agnes Chafei | Otto Muehlethaler