Locandina. Foto ©Mehryl Levisse | Grafica ©daniella.paris

La figura migliore il teatro la fa in Francia

Ombre, fantocci e pregiudizi al XIX Festival mondial des théâtres de marionnettes

Quando si dice Teatro di figura si pensa marionette, quando si dice marionette si pensa teatro ragazzi, quando si dice teatro ragazzi si pensa “una cosina carina”. È una catena di pregiudizi sottile, involontaria, quasi innocente, eppure per nulla innocua, perché senza dire e senza pensare, alla fine poi, il teatro di figura sui palchi nazionali si vede poco e nulla.

Ora. Che il teatro di figura  abbia a che fare spesso con l’intrattenimento e con un intrattenimento adatto ai più piccoli può essere anche vero, ma sarebbe come dire che il teatro è cosa di intellettuali e signore impellicciate. Quindi. Cerchiamo prima di capire di che cosa parliamo quando parliamo di teatro di figura.

Théâtre de la Mezzanine Don Quichotte. Foto ©Jean-François Chastria

Théâtre de la Mezzanine Don Quichotte. Foto ©Jean-François Chastria

Alla categoria si possono ascrivere forme molto diverse tra loro: le più note sono, sì, le marionette (devono il loro nome niente meno che alla Vergine Maria), generalmente calate dall’alto e animate attraverso l’uso di fili; ci sono poi i burattini, testa solida e veste di stoffa, che si governano dal basso, infilando la mano nel corpicino; più voluminosi, invece, i pupazzi, hanno una struttura composita che permette al manipolatore di muoverne la bocca, talvolta ruotarne gli occhi, o prestare parte del proprio corpo nell’animazione della figura. Esistono inoltre numerose variazioni, ibridi ed elaborazioni dalla complessa ingegneria meccanica.

Cie Selon L'Heure-Alli Moini C'est par Rostam que j'hérite de ma gloire. Foto ©Alain Cherer

Cie Selon L’Heure-Alli Moini C’est par Rostam que j’hérite de ma gloire. Foto ©Alain Cherer

Il teatro di figura, però, non si esaurisce al campo dei fantocci, comprende anche l’antichissima arte del teatro d’ombre (primo millennio a.C., area dell’Est e Sud-Est asiatico), il teatro di oggetti (animato manualmente, automaticamente o per mezzo di luci), contaminazioni di diversi codici linguistici, eventuale compresenza di attori recitanti, e via dicendo. Insomma, sia l’elemento scenografico portato a cardine anziché a sfondo, sia la materializzazione della luce, sia il ricorso a creature fabbricate ad hoc, il teatro di figura parte sempre – e mai prescinde – dalla dimensione oggettuale.

Livsmedlet Terres Invisibles. Foto ©Pernilla Lindgren

Livsmedlet Terres Invisibles. Foto ©Pernilla Lindgren

Ma perché tendiamo a svalutare un po’ questa forma di teatro? Perché mai l’elemento colorato, artigianale, concretissimo, asceso a protagonista assoluto della scena, ci pare cosa meno nobile del teatro d’attore?

Silencio Blanco Chiflon, le silence du charbon. Foto ©Lorenzo Mella

Silencio Blanco Chiflon, le silence du charbon. Foto ©Lorenzo Mella

Siamo andati a Charleville-Mézières in cerca di risposte. Qui, cittadina francese al confine con il Belgio, capoluogo delle Ardenne, nonché patria natale di Rimbaud, dal 16 al 24 settembre si è tenuto il 19° Festival mondial des théâtres de marionnettes. Non confonda il numero. A cadenza triennale, il festival affonda le sue radici nel lontano 1961, quando il trentottenne Jacques Félix decide di prendere parte alla vita politica della sua città e fonda quella che negli anni diverrà una delle rassegne di teatro di figura più importanti al mondo.

Puthra Giri Harja 3 Wayang Golek Sundanais. Foto ©Thierry Michel

Puthra Giri Harja 3 Wayang Golek Sundanais. Foto ©Thierry Michel

Qui, nell’81 infatti, sempre per volontà di Monsieur Félix, sorge prima l’Institut international de la marionnette (istituto di sviluppo, ricerca, formazione), poi, nell’87, l’École nationale supérieure des arts de la marionnette: un vero e proprio corso triennale statale, parificato, per giovani artisti dai 18 ai 26 anni. Dopo i festeggiamenti del Cinquantennale, nel 2011, e visto il crescente successo (150 mila spettatori in dieci giorni), il FMTM è diventato biennale.

Bene. Questo giusto per avere qualche coordinata.

Electric Circus Headspace. Foto ©Giulio Sonno

Electric Circus Headspace. Foto ©Giulio Sonno

Per capire la portata di un tale evento bisogna immaginare qualcosa che alla spossata astrazione italiana parrà fantascienza: durante i dieci giorni di rassegna, l’intera cittadina di Charleville diventa il festival. Letteralmente. Il centro storico viene transennato e reso totalmente pedonale. Perché? Perché un festival è una festa collettiva, innanzitutto, non un’infilata di spettacoli per pochi amanti, e così ecco sfilare da mattina a sera per piazze vicoli e vicoletti decine e decine di artisti di strada con mascheroni, teatrini in miniatura,  valigie, carretti, caravanserragli carichi di costumi e carabattole, per cinque minuti a spettatore o un’oretta circondati da nutriti manipoli di avventori, e il loro cappello lì, davanti, per raccogliere dopo o durante una libera offerta.

FMTM 2017. Foto ©Tierry Michel

FMTM 2017. Foto ©Thierry Michel

C’è poi la piazza principale con banchi e banchetti di marionette in vendita, o chioschi di crêpes, gaufres e baguette per ristorarsi; c’è un sontuoso carosello in vecchio stile, c’è la casa dalle pareti di specchio, c’è il teatro all’aperto dei tredici marionettisti venuti espressamente dall’Indonesia, c’è il gigante viso in paglia e fango dei francesi Lez’arts vers… et Fred Martin che giorno dopo giorno cresce soffiando dalla bocca fili e fili di calchi di gesso con su impressi i volti degli abitanti di Charleville.

Lez'arts vers.,.. et Fred Martin L'Odyssée. Foto ©Giulio Sonno

Lez’arts vers… et Fred Martin L’Odyssée. Foto ©Giulio Sonno

Finito? Nulla affatto. Dietro la chiesa neoromanica di Saint Remi, si raccoglie il centro pulsante del festival: superati i deliziosi teatrini a igloo e varcata la sempre aperta cancellata tappezzata di affiche, il visitatore incontra una pullulante folla di spettatori, operatori e artisti da tutta Europa, assiepati tra le tavolate e lo spaccio di alcolici: chi in attesa del prossimo spettacolo, chi in fila alla biglietteria, chi nasino in aria e bocca aperta a girare a vuoto, meravigliato, per quella piccola corte tra le pietre, gli olmi, il muschio e i mattoni anneriti.

Espace Festival. Foto ©Thierry Michel

Espace Festival. Foto ©Thierry Michel

Per non dire delle vetrine dei negozi, perfino quelle delle multinazionali, invase da creaturine in cartapesta; o delle mostre sulla storia delle marionette francesi che occupano gli edifici istituzionali; o degli scabrosi e toccanti Pinocchi contemporanei – nati bambini e diventati oggetti – degli scatti di Alice Laloy che contornano le antiche mura di Charleville.

Alice Laloy Pinocchio 6.1. Foto ©Giulio Sonno

Alice Laloy Pinocchio (6.1). Foto ©Giulio Sonno

Indugiamo in questa frettolosa panoramica per evidenziare due aspetti. Primo: un festival è un fatto collettivo. Un dispositivo aperto. Certo, al FMTM non mancano i fondi e in Francia il teatro è più sentito, ma il teatro di figura viene comunque considerato “cosa minore”; ciononostante qui non regna affatto la rassegnazione da evento minoritario, al contrario, ancor prima di puntare su «gli spettacoli» o sui grandi nomi, si investe moltissimo sull’accoglienza (al netto degli artisti di strada, ci sono abbastanza spettacoli all’aperto da passare un’intera giornata senza mai spendere un euro).

Bérangère Vantusso, Cie Trois Six Trente L'Institut Benjamenta. Foto ©Ivan Boccara

Bérangère Vantusso, Cie Trois Six Trente L’Institut Benjamenta. Foto ©Ivan Boccara

Secondo: chi viene a Charleville non può non sapere che c’è un festival, e in qualunque momento aprire la mappa e seguire qualcosa. La segnaletica è ovunque. Perfino nei momenti di distensione (tipicamente attorno all’ora di pranzo), il vivaio tra la piazza e il centro festival  non tace mai. Il FMTM insomma realizza quel difficile equilibrio tra locale e globale, tra proposta e pubblici, che andiamo sollecitando da tempo su queste pagine.

La Mue/tte L'un dans l'autre. Foto ©David Siebert

La Mue/tte L’un dans l’autre. Foto ©David Siebert

Ma veniamo all’offerta artistica. Cosa è andato in scena negli oltre quaranta spazi teatrali? L’indicazione di età qui è molto precisa: si parte dai 2 anni e si aumenta pian piano, scaglionando accuratamente le tipologie di spettacoli secondo la durata, le tinte, i temi, la complessità verbale, semiotica, drammaturgica, fino ad arrivare agli spettacoli solo per adulti. Perché bisogna ricordare che spesso l’assenza di una presenza umana o l’animazione invisibile di oggetti o di figure dai tratti irregolari sulla lunga durata può risultare particolarmente perturbante.

Cie Yōkaï Possession. Foto ©Yōkaï

Cie Yōkaï Possession. Foto ©Yōkaï

È certamentente il caso di Exuvia degli olandesi  ‘T Magisch Theatertje: pesanti fruscii, scorie pulsanti, busti decapitati, qui gli uomini sono creaturine troppo piccole per potersi orientare in un mondo che si camuffa, si corrompe, si ribalta continuamente, dominato com’è da mostri marini e scossoni destabilizzanti la cui mano rimane sempre nascosta nell’incertezza dell’oscurità.

Il ricorso a pupazzi più antopomorfi e la compresenza manifesta del manipolatore può abbassare la soglia minima d’età, ma non per questo le narrazioni rinunciano ad affrontare soggetti drammatici. Ovidia dei madrileñi  la Société de la Mouffette, ad esempio, pur tra buffonerie e lazi, va a toccare una storia di malattia, vessazione e schizofrenia. Il teatro di figura, in questo senso, non va inteso pertanto come edulcorata tipizzazione: spesso c’è più artificio in un viso umano, ché pur ci pare fraterno, simile; mentre la figura (laddove indagata) ci costringe a cogliere l’umano nel tratto deformato, sprona lo sguardo a superare l’apparenza e ad affondare i sensi nel dramma. Ecco che allora la buffoneria precipita presto nel grottesco, nel nero, il mascheramento si infrange, la verità sotterranea emerge.

Il fantoccio si fa dunque creatura neutra e universale: «tipo», sì, ma all’ennesima potenza, esso è campione antropologico, capace di incarnare una condizione esistenziale prescindendo totalmente dal talento interpretativo che si “pretenderebbe” da un attore. Come accade con Chiflón dei cileni Silencio Blanco. Le loro marionette cieche e ossute conducono il pubblico nel cimitero fosco delle miniere di carbone: queste figurine bianco sporco non hanno voce, non hanno bocca, nemmeno gli occhi, per esprimere il dolore della loro condanna a vivere e morire come mero mezzo produttivo: una maschera privata di identità, la loro testolina pallida di cartapesta; coperta di ombre, rassegnazione—e dignità.

Qui ritorniamo a noi. Noi che crediamo di essere diversi, cresciuti, adulti, ormai ben lontani da quel gioco infantile fatto di colla, vernice, stoffa, fili e ingranaggi. Ma è veramente così? Che cos’è, dopotutto, il crocifisso se non un’altra figuretta posticcia? Cosa l’albero di natale, i santini, la fede, il rosario, l’incenso, le candele, le statuette o i ventagli? Ma anche laicamente, cosa sono quadri, fotografie, soprammobili, vasi, tendaggi, gadget, souvenir, bombonierie? Perfino nel virtuale troviamo emoticon, filtri, immagini animate (gif) e così via. E i vestiti, le scarpe, gli accessori, i piercing, i tatuaggi, cos’altro sono tutti se non figure di quel nostre teatro sociale chiamata vita?

Siamo di fronte a una grande incognita e, pertanto, le politiche e le pratiche sociali si inscrivono ancora in una rappresentazione del mondo in cui l’uomo sarebbe al centro e con la padronanza di tutto. Gli artisti che lavorano con la materia, con l’oggetto marionetta, hanno questa arte del decentramento. Non sono mai soli. Sono presi in un tessuto di interazioni sensibili con le materie del palco. Aprono la strada a un’altra maniera di considerare la scena del teatro, nella condivisione della presenza. Perché sanno che la materia non appartiene loro e fondano la loro arte sull’esperienza della spoliazione.
[traduzione a cura di Simona Rossi]

Renaud Herbin Milieu. Foto ©Benoit Schupp

Renaud Herbin Milieu. Foto ©Benoit Schupp

Come sintetizza il marionettista francese Renaud Herbin, il teatro di figura travalica (o può travalicare) il mero intrattenimento  andando a iscriversi in un piano socioculturale che dunque è inestricabilmente politico: la materia delle figure, insomma, anziché affermare, sostanzia una mancanza. E lo si capisce perfettamente assistendo al suo Milieu in cui il rapporto tra marionetta, manipolatore e spazio diventa totale. La sua è una creatura universale, anatomicamente affascinante, eppure ossuta, scarnificata, gonfia, un esoscheletro tornito, tensione viva della propria irrisolvibile condizione umana: uomo spossato e immanente, immortale e cadaverico, fragilissimo nella sua scolpita solidità.

Renaud Herbin Milieu. Foto di scena ©Benoit Schupp

Renaud Herbin Milieu. Foto ©Benoit Schupp

Calato con decine e decine di fili da una struttura aperta, quasi un ciborio laico in ferro (la performance ha luogo nella chiesa di Saint Remi, in eco di richiami metafisici), quest’uomo si aggira in una valle desolata, nera d’un nero lavico, nero d’asfalto, granulare, nero che respira, pulsa, si allaga, ed egli esita, cade, si ferma, poi si slancia: in una continua spinta all’ascensione, impossibile, verso il suo dio creatore (abbarbicato a vista), e – all’estremo opposto – il rischio di sprofondare in questa terra stagnante, palude della propria melanconia, che lo attira a sé, come una sabbia mobile, nell’annichilimento della propria individualità.

Renaud Hebin Milieu. Foto ©Giulio Sonno

Renaud Herbin Milieu. Foto ©Giulio Sonno

Per concludere, infine, non possiamo non citare lo studio di uno dei più grandi maestri dell’animazione meccanica e digitale (qualcuno ricorderà, forse, il film Strings). Stiamo parlando di Stephen Mottram e del suo The Parachute. Stavolta ci troviamo di fronte alla sublimazione del rapporto tra oggettualità e astrazione. Attraverso soltanto cinque semplici palline da pingpong, avvolte da un bagliore bluastro e immerse nel buio più pesto di un teatrino da marionette, l’artista inglese traccia minimalisticamente – capo, mani, piedi – la figura di un uomo: sono solo cinque sfere fluescenti eppure è impossibile non riconoscervi un individuo in movimento, che cammina e inciampa, pattina e salta, sfidando ogni legge della fisica—«com’è ovvio che sia», si dirà, perché dopotutto siamo nel mondo dell’arte, non della realtà: vero. Però il cervello è talmente traviato dall’illusione ottica che prende tutto per vero, verissimo e stenta a credervi. Meravigliandosene. Finalmente.

E allora ritorniamo alla solita vecchia questione: cos’è che vogliamo vedere? Cos’è che riusciamo a vedere? La mente non si accontenta della mera realtà, opera per logica e astrazione, colmando l’incognita del vuoto con la propria partecipazione emotiva e intellettuale. O detto volgarmente: vede ciò che vuole vedere, ovvero ciò che ha visto già.

Per questo bisogna porre un freno alle sovrastrutture, perché se la mente è già obesa di certezze, fossilizzata nei pregiudizi, sarà difficile che conservi la sincerità per guardare, per guardare ancora. Figurarsi poi per sorprendersi di fronte a una marionetta, a un’ombra o a una semplice pallina da pingpong.

Ascolto consigliato

Charleville-Mézières, Francia – 21-23 settembre 2017