Damien Hirst For the love of God (2007), foto Prudence Cuming Associates ©Damien Hirst and Science Ltd. All rights reserved, DACS 2012

Preamleto: un capolavoro senza voce

L'occasione mancata per fare grande il teatro

Non è possibile essere, questo è il problema. Tu prendi i sentimenti di una sola giornata, e prova a fissarli uno per uno dentro di te: non ce la fai, non è possibile. Non puoi essere nemmeno i sentimenti di una giornata, perché domani ce ne saranno altri e tu diventerai un’altra cosa, senza essere mai, se non in un solo piccolo, momento. E quello non è essere.

Ci vuole talento per riscrivere un classico, per riscrivere Shakespeare, poi, probabilmente ci vuole molto di più – del genio –, ma stavolta va detto: il Preamleto di Michele Santeramo è un piccolo capolavoro. In apparenza sembrerebbe l’invenzione dell’antefatto dell’Amleto, di quando lo spettro era ancora un re in carne e ossa, sovrano di Danimarca, marito di Gertrude, fratello non usurpato, padre da non vendicare. Ma l’Amleto ‘senior’ di Santeramo, a ben guardare, non assomiglia affatto all’Iperione evocato da Shakespeare, egli ricorda piuttosto l’Enrico IV di Pirandello: è un vecchio beffardo che gioca a fare la commedia.

• Il meccanismo metanarrativo

Nel Preamleto infatti si dispiega un gioco letterario assai raffinato. Un po’ come accade nel secondo libro del Don Chisciotte in cui il Cavaliere della Mancha viene a sapere che qualcuno ha narrato le sue gesta (rinfocolando la sua follia romancera), qui allo stesso modo si ha come l’impressione che tutti i personaggi, in realtà, abbiano letto la tragedia del Bardo, quasi che sapessero già come tutto andrà a finire. Quello che potrebbe essere un errore madornale di  riscrittura si trasforma invece in una brillante ironia tragica in continuo altalenare tra la commedia e il metateatro, incarnata per l’appunto dalla figura del vecchio Re Amleto che colto da apparente demenza senile non riconosce più nessuno (da qui l’idea degli altri di sbarazzarsene). Ecco, proprio questo suo distacco, questo scarto tra realtà e vita rappresenta l’ironia, e dunque – come citato – “l’impossibilità di essere” e altresì – in un pregiato intreccio di scrittura e riscrittura – il desiderio di far deragliare il treno della storia dai binari della tragedia, qual è nota a tutti.

Foto di scena ©Salvatore Pastore

• La riflessione sul potere

Tutto ciò, chiaramente, al di là dell’intertestualità letteraria, si apre a innumerevoli piani di lettura, primo fra tutti quello sul potere. Re Amleto ha «deciso di diventare vecchio», cioè di destituirsi dalla sua carica di sovrano che lo rende più personaggio di qualunque altro personaggio. Si è reso conto che il potere è una piaga che consuma – «il problema non è la morte, è la stanchezza» –; il potere lo vuole solo chi crede di non averlo, ma una volta ottenutolo tutto si ribalta, perché è il potere stesso a possedere chi lo possiede, quindi si continua a esserne vittime: «il potere serve solo per continuare a comandare», cioè ad alimentare la malattia.

E allora come liberarsene? Cedendolo a chi tanto lo vuole, cedendolo consapevolmente, sembra suggerirci Santeramo. Insomma, è come la celebre dialettica hegeliana servo-padrone ma con uno scarto ironico-esistenzialista à la Beckett (pertanto à la Shakespeare, per non dire à la Sofocle, à la Socrate e così via) per cui disconoscendo il potere – «non dare potere al potere» come direbbe un altro erede contemporaneo di questa tradizione, che è Antonio Rezza – il potere rivela il suo non essere. Quindi «non è». O tutto al più diventa ridicolo e nient’altro.

Vi sembra che farmi morire sia un torto? Non è così. Siete voi i condannati a vivere comandando. È la peggiore delle condanne. E ve l’ho data io.

Foto di scena ©Serafino Amato

• La mise en abyme di Amleto

Insomma, il Preamleto non è affatto la storia di cosa accade prima delle vicende ritratte nell’Amleto. Il Preamleto è un – per così dire – “Altrimenti Amleto”, un incubo artistico-psicologico che libera l’Amleto dell’intoccabilità ottusa di “classico”, ne recupera i terremoti, li sviscera, parafrasandoli e sviluppandoli ulteriormente, stabilendo così un continuo dialogo tra passato e presente, o meglio, tra l’originale e la percezione di esso.

Il re è il protagonista ma (come già poteva emergere in Shakespeare) egli probabilmente non è il padre di Amleto, egli è precisamente Amleto: un Amleto maturo, sopravvissuto alla propria tragedia, che come in un nastro di Krapp ritorna a vivere il passato con una nuova consapevolezza. Di fatto, il testo di Santeramo si conclude proprio con il Re che dice al figlio (e immaginiamoci che lo dica al sé ‘idealista-tragico’ del passato):

Non vendicarmi. Non servirà a niente. Loro prenderanno il posto che ti spetta, e tu lascia stare, lascia andare. […] cosa ti hanno tolto? La dittatura di una vita che io ho già vissuto, e che non vale la pena difendere. Non vendicarmi, mai, in nessun modo.

• L’ironia esistenziale come antidoto al potere

Quale grande lezione per il nostro tempo, così sperso alla ricerca di valori cui votarsi (dall’icona pop da adorare alla causa politico-religiosa cui immolarsi). C’è una consapevolezza tutta moderna nel Premleto. Santeramo dimostra che questo, appunto, non è più il tempo dell’ eroismo, degli idealismi. La tragedia d’altronde può realizzarsi solo quando c’è una fine, ma se tutto continua, se viene sempre un altro giorno, la tragedia diventa ridicola, o per lo meno ridimensionata, e continuare a viverla con attaccamento significa soltanto fossilizzarsi in un personaggio. Lo spiegava perfettamente Pirandello in questo passaggio del Fu Mattia Pascal:

Se, nel momento culminante, proprio quando la marionetta che rappresenta Oreste è per vendicare la morte del padre […], si facesse uno strappo nel cielo di carta del teatrino, che avverrebbe? […] Oreste sentirebbe ancora gli impulsi della vendetta, vorrebbe seguirli con smaniosa passione, ma gli occhi, sul punto, gli andrebbero lì su quello strappo, donde ogni sorta di mali influssi porterebbero nella scena, e si sentirebbe cader le braccia. Oreste, insomma, diventerebbe Amleto. Tutta la differenza, signor Meis, fra la tragedia antica e la modernità consiste in ciò, creda pure: in un buco nel cielo di carta.

Lucio Fontana Concetto spaziale. Attesa (1965) ©Collezione Privata

• La messa in scena

Ora. Prodotto dal Teatro di Roma, va in scena all’Argentina il Preamleto diretto da Veronica Cruciani. Similmente a Due donne che ballano, la scena è condensata in un parallelepipedo aperto, ruotato, che punta coi suoi angoli verso il pubblico (scene e costumi Barbara Bessi); uno spazio stretto, inclinato, angusto, deformato come un interno da arte espressionista (vengono in mente le camere verdi di Munch, gli scenari del Caligari di Wiene) che scricchiola sinistramente tra le rade note elettroniche di Paolo Coletta e si contorce sempre di più, scena dopo scena, fra le cornici al neon e i perturbanti squarci di luce dall’esterno di Gianni Staropoli che preludono continuamente a un altrove irraggiungibile e addirittura inconsiderabile (un disegno luce da caverna platonica, kafkiano, protagonista assoluto dello spettacolo). Ma purtroppo – e dispiace davvero dirlo – l’empatia con il testo di Santeramo si arresta alla scena. Non appena subentra la recitazione, lo spettacolo va in corto circuito.

Foto di scena ©Salvatore Pastore

• Un testo senza voce

Il fatto è che al di là delle singole scelte (di per sé più che apprezzabili), manca una coerenza registica. L’estrema eterogeneità del cast (per formazione, esperienza, ambito), ad esempio, non rappresenterebbe di per sé un impedimento, diventa invece un problema non indifferente nel momento in cui non si riesce a stabilire un denominatore comune di interazione. Per cui, da un lato Manuela Mandracchia (Gertrude) e Matteo Sintucci (Amleto) tendono a portare la voce con affettazione e enfasi tipicamente accademiche (la cosiddetta “recitazione tonale”), dall’altra Michele Sinisi (Claudio) e Gianni Daddario (Polonio)  ricorrono alla colloquialità di un italiano smangiato dal dialetto, mentre Massimo Foschi (Re Amleto) mantiene, forse il più omogeneo, un piglio ironico costante; ne consegue un continuo scarto di registri che ha come unico effetto reale quello di frammentare il testo in una schizofrenia di voci che non trova alcuna continuità. La drammaturgia non emerge.

Foto di scena ©Serafino Amato

A un tratto, addirittura, Claudio proromperà in un’esplosione di rabbia in pugliese stretto cui farà eco, per la prima e ultima volta, Amleto, per poi ricomporsi e ritornare a parlare italiano come nulla fosse stato. Non si può fare a meno di chiedersi perché. Forse perché Santeramo è pugliese? Perché lo è Sinisi? E perché allora c’è chi usa il dialetto e chi no? Dovrebbe essere un riferimento allusivo alla famiglia della Sacra corona unita? E cosa c’entra il colore connotato del dialetto con il grigio distopico (azzecatissimo nella sua ‘universalità’) della messa in scena?

• Una produzione poco attenta

È un peccato, è un vero peccato, perché questa produzione poteva essere il fiore all’occhiello della stagione, ma il Teatro di Roma (al di là delle oggettive difficoltà economiche non imputabili al Direttore Calbi) continua a dimostrarsi fragile, non forte abbastanza da prendere decisioni risolute: si pensi a quella macchina costosa e obsoleta che è stata Der Park, al Teatro Valle ancora chiuso, all’India mai ristrutturato davvero, con la sala grande che per racimolare posti ha reso le sedute scomode, appiattite e troppo distanti dal palco, e con una programmazione quanto mai eterogenea, affastellata, senza alcuna “visione” artistica riconoscibile (che se in parte è frutto della riforma del FUS in parte è anche il frutto di una politica culturale tiepida che si rifugia in un troppo comodo e politicamente corretto “di tutto un po‘”) sino a una magra stagione di teatro ragazzi alquanto modesta (che lascia rimpiangere quella dello scorso anno).

• L’occasione mancata

Qualcuno probabilmente si risentirà, qualcuno metterà il dito nella piaga. Ma il punto non è criticare, giudicare, condannare, offendersi, stilare decaloghi, correre alle barricate, continuare insomma a portare avanti «il giuoco delle parti», Santeramo ce lo ricorda esplicitamente:

Amleto: Io devo vendicarmi, solo così mi salvo.(Al Re) Andiamo via.
Re: Dove? Ma se io sono morto.

Il punto è cosa vogliamo offrire, cosa vogliamo costruire, cosa vogliamo scambiarci, perché altrimenti rischiamo di fare la fine dello scheletro bruciacchiato dell’Ubu Roi di Latini. Il punto è che – si  perdoni la retorica – c’è bisogno di qualcosa di bello in cui credere, laicamente. Altrimenti si continua ad alimentare l’incubo della trappola senza via di uscita, destinata a ripetersi e a ripetersi e a ripetersi. Altrimenti, al di là delle fatue schermaglie critica-artisti, rimarrà sempre e soltanto un’occasione persa.

Letture consigliate:
• Il tempo sublimato de L’amara sorte di Claudio Morganti, di Giulio Sonno
• In morte di Ubu: quel grido sepolto dal dolore della farsa. Jarry secondo Latini, di Giulio Sonno
• Hamlet Travestie: ma Amleto c’è o ci fa? – Punta Corsara, di Giulio Sonno

Ascolto consigliato

Teatro Argentina, Roma – 31 marzo 2016

In apertura:
Damien Hirst For the love of God (2007), foto Prudence Cuming Associates ©Damien Hirst and Science Ltd. All rights reserved, DACS 2012