Short Theatre 2019

Ricomporre una Visione d’insieme

Miti e fantasmi di Short Theatre 2019

Interrogare i linguaggi, le idee, le forme sociali […] Riconoscere che fare cultura ora, non possa che essere un esercizio di azione politica […] Praticare la visione d’insieme è un minuzioso affinare gli strumenti per interagire con quello che accade.

Visione d’insieme è il tema attorno a cui confluiscono spettacoli, performance, incontri, workshop, dj set, ospitati dalla XIV edizione del festival romano Short Theatre.

Un grande contenitore, la cui variegata offerta potrebbe disorientare lo spettatore meno attento, e forse anche quello più avvezzo alla pratica artistica, entrambi alla ricerca di un’identità comunitaria di cui l’evento – sotto la co-direzione di Fabrizio Arcuri e Francesca Corona – peraltro si dichiara portavoce.

Proviamo a ripercorrere i luoghi del festival (a cui quest’anno aprono le porte anche  gli spazi dell’Ex GIL) e ad individuare uno spazio e un tempo in cui sostare, riflettere su quanto le forme del linguaggio, le sue variegate declinazioni, ci permettano di scorgere i segnali – auspicati – del Presente.

La conferenza/spettacolo Burning Play – un «progetto per uno spettacolo nomade» che vede alternarsi le voci della regista Manuela Cherubini, di Simonetta Solder e di Gaia Saitta – si apre alla possibilità della rappresentazione di una commedia della scrittrice, psichiatra e attivista egiziana Nawal Al-Sa’dawi, il cui testo originale arabo è stato distrutto, poiché accusato di vilipendio al pensiero religioso, e non solo musulmano.

Il tentativo di ri-costruire, di mettere insieme i pezzi di una ricerca scomoda, a partire da God Resigns at the Summit Meeting – così il titolo del testo di Al-Sa’dawi in inglese – viene ideato attraverso un’originale ri-scoperta del corpo, le cui parti anatomiche vengono ripensate come corpo politico e, nello stesso tempo, affermazione d’identità, in questo caso specificamente femminile. E, nella pacatezza dei toni, le parole nette delle tre attrici in scena, celano il grido di un chiaro intento di rivendicazione, oltre la censura che, in questo caso, ha costretto Al-Sa’dawi a subire ben due processi, per aver dato vita ad un immaginario incontro «al vertice» tra profeti, divinità e donne, durante il quale Dio stesso dà le dimissioni.

Nawal Al-Sa’dawi ©Kristina Budelis

Nawal Al-Sa’dawi. Ph. ©Kristina Budelis

A partire, dunque, dall’ideazione di una “cartografia umana” – le cui immagini proiettate sono a cura di Alessia Panfili, in collaborazione con Milena Tipaldo e Alessandra Atzori – ci lasciamo guidare da percorsi fatti di pensieri, storie, immagini che raccontano di piccole e grandi rivoluzioni.

Sorgono alcune questioni: è possibile trovare un oltre nella ricerca, un prolungamento al testo di partenza? riflettere sulla libertà di pensiero, di parola, di rappresentazione, senza cadere – come sovente accade – nell’inevitabile ribellione che vuole la donna, femminista, sempre in lotta con l’identità maschile? È possibile, dunque, rendere auspicabile l’incontro, il rapporto, la realizzazione di un’identità che sappia riconoscersi umana, in questo preciso momento storico, oltre il cliché dell’ideologia? Avvalorare il punto di vista ritenuto meno conforme alle cosiddette regole sociali (esplicitato dalle tre performer in scena mediante dicotomie che vedono opporsi, ad esempio, la famiglia patriarcale alla proclamata naturale bisessualità dell’essere umano) non rischia, al contrario, di proporre una visione più settaria che identitaria? La realizzazione dell’identità – umana e sociale, in particolar modo femminile – dovrebbe forse riconoscersi tale al di là delle scelte che attendono alla sfera privata della donna, libera di pensare e di essere.

Cherubini Saitta Solder. Ph. ©Short Theatre

Cherubini/Saitta/Solder. Ph. ©Short Theatre

È con la ripresa, invece, dell’antico mito dei Fanes, leggendaria popolazione sopravvissuta a una cruenta battaglia e che, nell’attesa della rinascita del proprio regno, si rifugia all’interno delle sue rocce, che Marta Cuscunà mette in campo fantasia e creatività per condurci verso una profonda indagine sulla realtà storica del nostro tempo. Il canto della caduta è il canto del declino nella disumanità, nella guerra, raccontato con gli strumenti del teatro di figura, mediante un raffinato binomio di parola e gesto.

I grandi corvi meccanici e i bambini celati sotto una testa di topo per sfuggire alla morte – ispirati questi ultimi ai disegni del duo tedesco di street artist Herakut – sono realizzati dalla scenografa Paola Villani grazie ai principi di animatronica. Personaggi apocalittici che sovrastano e abitano le nette geometrie della scena, dominata dall’abilità di una performer capace di farsi presenza e, nello stesso tempo, assenza, nel dare voce a questo tempo sospeso in attesa di un ritorno a una mitica età dell’oro, durante la quale – come per la popolazione dei Fanes – gli esseri umani vivevano in armonia con la natura, fino all’arrivo di un re straniero e sanguinario.

Herakut The Giant Storybook Project in Lexington (2012). Ph. ©www.toddstahlart.com

Herakut The Giant Storybook Project, @Lexington (2012). Ph. ©www.toddstahlart.com

Ci sembra di fare ritorno Nel paese delle ultime cose (1987), in una civiltà senza tempo dove l’unica lotta rimane quella per la sopravvivenza, e dove – scrive Paul Auster –

Una casa un giorno è lì e il giorno dopo è sparita. Una strada lungo la quale solo ieri camminavi, oggi non esiste più. Persino il tempo è un flusso costante […] Respiro l’aria che mi è data. Mangio il meno possibile. Non importa quello che ti dicono, l’unica cosa che conta è stare in piedi.

Sullo schermo, posto in primo piano sulla scena, lampi improvvisi di luce, rocce, rivoli di sangue, parole e domande che esortano a uscire dal torpore: «Che cosa vuoi vedere?» «Che cosa vedi?». Amargi, sembra dirci Cuscunà, è la risposta. «Amargi», che in sumero vuol dire libertà e ritorno alla madre.

Il canto della caduta è, soprattutto, il canto della resistenza contro la disumanità, l’odio, le guerre, l’indifferenza. E affonda le sue radici in un mito lontano, dove andare a ri-cercare un antidoto, un nuovo sguardo da contrapporre alle crepe del presente.

Marta Cuscunà Il canto della caduta. Ph. ©Daniele Borghello

Marta Cuscunà Il canto della caduta. Ph. ©Daniele Borghello

Di tutt’altra matrice è il linguaggio asciutto e, nello stesso tempo, ironico utilizzato in Cuckoo – seconda parte del progetto Hamartia Trilogy – per riportare alla luce le crepe nascoste nella tanto celebrata ripresa economica della Corea del Sud, grazie al sostegno del FMI, a seguito della grande crisi che colpì il Paese nel 1997.

Mescolando tracce autobiografiche alla realtà storico-sociale di un intero Paese, il regista, performer e compositore Jaha Koo – coadiuvato dalle immagini che scorrono sul grande schermo posto sul fondale – ripercorre vent’anni di storia, consapevole che il presente non può prescindere dal fare i conti con il proprio passato, anche personale: «Sei amici sono morti e io sono rimasto insensibile». È l’amara constatazione della solitudine, dell’assenza di rapporto con l’altro, dell’aridità del sentire, sottolineata dalla «voce meccanica del cuckoo» che avverte dell’ultimata cottura del riso. O dalla telefonata del padre lontano che si limita a chiedere «Jaha, hai mangiato bene, oggi?» per appurarsi che il figlio stia bene.

Tre sono le cose che il trentaquattrenne porta con sé quando lascia il proprio Paese – dove si registra un numero sempre più crescente di suicidi, uno ogni 37 minuti – per trasferirsi in Belgio: un computer portatile, qualche cambio di vestiario e un cuoci riso, un cuckoo appunto. Ciò che resta è uno “spazio di isolamento senza aiuto”, lo «spazio tra la finestra e il terreno» che divide l’amico Jerry tra la vita e la morte, oppure quello «spazio stretto tra la banchina e la metropolitana» che provoca il decesso, a seguito di un incidente, di un giovane addetto alla manutenzione dei treni, vittima prima di tutto dei ritmi insostenibili del lavoro.

A colpire è il tono distaccato, misurato del performer in scena: le parole nette e le pause, a voler escludere qualsivoglia intento drammatico o catartico, tanto da sembrare di assistere ad una conferenza. Non viene prefigurata un’alternativa alle difficoltà del presente, quanto un’implacabile riflessione sullo status quo, sulla perdita del rapporto con la realtà umana. Siamo dall’altra parte del mondo, eppure si parla di noi.

Jaha Koo Cuckoo. Ph.© Radovan Dranga

Jaha Koo Cuckoo. Ph.© Radovan Dranga

È un ritorno a un linguaggio arcaico, a un teatro antico, quello proposto dalla regista, attrice e drammaturga spagnola, Leone d’Argento del Teatro alla Biennale di Venezia 2013, Angélica Liddell – scelta per condurre la XXVIII edizione del master internazionale di alta formazione École des Maîtres – in La storia della follia nell’età classica di Michel Foucault. Il nervo del rospo.

«Davvero non mi interessa per nulla il moderno. Mi interessa ciò che è antico, per la nostalgia della bellezza. Io ho una nostalgia quasi malata per l’antichità» asserisce Liddell durante un’intervista di Andrea Porcheddu alla Biennale Teatro 2016.

In scena giovani attori e attrici inseguono, correndo, una traiettoria circolare, come ad allenare il corpo e la mente all’incontro con quei «fantasmi» da cui ci si auspica venga «liberato» lo spazio, come leggiamo nelle prime pagine della guida al festival, citando le parole di Igiaba Scego.

Si fatica a trovare il Presente. Perché i fantasmi, invece, vengono schierati tutti lì, in fila, davanti ai nostri occhi, sotto l’egida della sacerdotessa in tunica bianca, Angelica Lidell. E quindi, ecco campeggiare il binomio arte e follia, insieme alla vecchia credenza dell’inconscia animalità dell’uomo, dentro il quale si nasconderebbe l’irrazionale/bestia, di cui la letteratura ci ha fornito esempi straordinari a partire dal romanzo di Stevenson, Lo strano caso del Dottor Jekyll & di Mr. Hyde (1885).

Fino all’affermazione che «la libertà è solo dissoluzione lasciva» e «infelice è colui che è scaraventato suo malgrado in questo universo», pertanto o si entra a far parte di un’estenuante orgia violenta e masturbatoria, sempre sotto la supervisione di Liddell, oppure si è tacciati di moralismo. Ancora dalle parole dell’artista spagnola apprendiamo che «la violenza ha a che fare con la vita spirituale. Non c’è spirito senza violenza e conflitti, la violenza fa parte della nostra natura fin dalla nascita. La nascita è un atto violento, il sesso è violento, anche la morte», impossibilitando di fatto qualsiasi pensiero sulla sanità dell’essere umano alla nascita, e ribadendo, invece, l’esistenza del peccato originale.

Angelica Liddell École des Maîtres. Ph. ©Claudia Pajewski

Angelica Liddell École des Maîtres. Ph. ©Claudia Pajewski

Pensiamo all’ultimo episodio del film L’Âge d’or (1930) di Luis Buñuel, dove il regista rievoca l’opera del Marchese de Sade, Le 120 giornate di Sodoma, senza alcun compiacimento, bensì con quell’ironia dissacratoria e anticristiana che lo porta ad identificare il duca di Blangis con Cristo. Lo sguardo della macchina da presa sembra prendere le distanze dalle «orge bestiali» a cui prendono parte gli «uomini scellerati» rinchiusi all’interno del castello di Selliny, «spinti dalla loro depravazione»: le inquadrature non invadono lo spazio dell’azione, ma trattengono lo spettatore nel luogo innevato antistante il castello – ripreso dal basso verso l’alto e reso, dunque, inaccessibile quasi come fosse una fortezza – restituendoci quel sottotesto figurale, caro alla poetica buñueliana. Pertanto, la libertà non risiederebbe tra quelle mura, non è appunto «dissoluzione lasciva».

Luis Buñuel L’âge d’or (1930)

E ancora, a sottolineare il famigerato – e abusato – connubio arte/follia, un elenco di nomi scorre, a titolo esemplificativo, su un telo nero e, tra gli altri, scorgiamo Vincent Van Gogh e Edvard Munch. Ricordiamo come il primo, giunto a Parigi nel 1886, abbia iniziato a dipingere in un modo nuovo, dando vita ad una vera e propria ricerca rivoluzionaria sul colore, che abbandona la linea per divenire il contorno stesso della figura (si veda, ad esempio, la serie di dipinti di girasoli), come a ritrovare la creatività oltre – e non grazie a – la malattia mentale. Perché di malattia mentale si parla.

Dal canto suo, il pittore norvegese, a trent’anni, scriveva di sé: «Ho ricevuto in eredità due dei più terribili nemici dell’umanità: la tubercolosi e la malattia mentale» e, ciò nonostante, profonda è l’attenzione all’interiorità dei personaggi, al contenuto invisibile che si cela dietro la realtà manifesta, e la critica feroce al vuoto della decadente civiltà borghese. Pensiamo al dipinto del 1892 Sera sul viale Karl Johann, all’immobilità dei corpi e alla fissità dello sguardo.

Edvard Munch Sera sul viale Karl Johan (1892). KODE, Museo d'arte di Bergen

Edvard Munch Sera sul viale Karl Johan (1892). KODE, Museo d’arte di Bergen

Ben lontano dal percorso di Liddell, ci è sembrato Augusto di Alessandro Sciarroni, Leone d’oro alla Biennale Danza 2019, insieme al quale giunge finalmente il tempo di liberarci dei fantasmi. Anche qui, giovani attori e attrici corrono circolarmente, e a lungo, come durante un training, avvolti da uno spazio bianco, luminoso che, forse, questa volta, ci indica una nuova strada, un nuovo modo di guardare alle cose, alla realtà.

È la messa in scena della risata corale, che si muove lungo una traiettoria visiva ed emozionale, che cambia colore, direzione, intensità, forma. Ma sempre restando in rapporto con l’altro. Ci si volta anche indietro, qualche volta, e si ride. Del passato che si trasforma in Presente. E ci dimentichiamo per un po’ delle urla. Emerge il grido, probabilmente di una nascita che si prepara ad una nuova visione.

Alessandro Sciarroni Augusto. Ph. ©Roberta Segata

Alessandro Sciarroni Augusto. Ph. ©Roberta Segata

Tutt’altro che fatua, la risata, reiterata, sembra farsi portavoce, seppur non dichiaratamente, di una spiazzante – proprio perché inaspettata – riflessione politica sul nostro tempo storico, che costringe a chiedersi se Augusto ride di noi, ride con noi, o ride per noi.

Augusto, il clown goffo, impacciato, che si contrappone all’austerità del clown bianco, diviene l’archetipo attraverso il quale scardinare la fissità delle regole sociali, ponendo l’attenzione su eventuali lesioni da risanare, in opposizione a politiche disumane e di sopraffazione.

Francis Picabia Le Clown Fratellini (1937-38). © 2016 Artist Rights Society (ARS), New York/ADAGP, Paris

Francis Picabia Le Clown Fratellini (1937-38). © 2016 Artist Rights Society (ARS), New York/ADAGP, Paris

Fellini, che tanto si è lasciato ispirare dall’immaginario del clown nei suoi film – da La strada a 8 e ½ fino a I clowns –, in Fare un film (1980) scrive:

Quando dico il “clown”, penso all’augusto. […] La famiglia borghese è un consesso di clowns bianchi, dove il bambino è gettato nella condizione dell’augusto. […] Il clown bianco spaventa i bambini perché rappresenta la repressione. […] Al contrario, tramite l’augusto, il bambino può immaginarsi di fare tutto ciò che è proibito: fare le boccacce, gridare in una piazza, dire ad alta voce ciò che si pensa.

Escludendo la parola dalla scena, Sciarroni disvela una dimensione altra che ci spinge, infine, a riflettere a lungo, andando alla ricerca di ciò che si nasconde tra le pieghe del riso, del gesto scomposto, del movimento ossessivo. “Calato il sipario”, rimane l’eco del silenzio che segue la risata. Rimane l’eco di un presente nient’affatto consolatorio.

Alessandro Sciarroni Augusto. Ph. ©Roberta Segata

Alessandro Sciarroni Augusto. Ph. ©Roberta Segata

Concludiamo il nostro percorso attraverso i luoghi del festival con L’uomo che cammina, film realizzato da Giulio Boato e Lorenzo Danesin, a partire da una performance ideata dal collettivo DOM- (nato nel 2013 dalla collaborazione tra Leonardo Delogu e Valerio Sirna, attorno ad un progetto di ricerca che pone in primo piano il rapporto tra le arti performative e lo spazio) e presentato a Short Theatre già lo scorso anno.

Nel 2018 Boato\Danesin seguono la tappa romana della performance di cinque ore – ispirata alla graphic novel di Jirō Taniguchi – che vede coinvolti Mario D’Amico, fondatore dei Pittori Anonimi del Trullo (street artist non professionisti che usano i colori come risposta al degrado delle periferie) e quindici spettatori a replica, in una lunga passeggiata fino all’idroscalo di Ostia, catturandone con la macchina da presa le immagini e i passi delicati. Si parte dal centro per arrivare alla periferia della Capitale, e infine al mare, lontano dal frastuono, in ascolto dei suoni del mondo, che neanche la musica riesce a sovrastare. Tre diversi paesaggi – spesso necessariamente silenti – dove incrociamo, senza mai veramente incontrare, una misteriosa donna vestita di rosso.

Gomez e Poeta del Nulla (2015. Trullo, Roma. Ph. ©ArtTribune

Gomez e Poeta del Nulla (2015). Trullo, Roma. Ph. ©Artribune

Possiamo ipotizzare che l’uomo che cammina, riproposto non a caso per la seconda volta all’interno del festival, sia la metafora del viaggio intrapreso da Short Theatre ignaro ancora della sua meta? di un obiettivo ancora non del tutto raggiunto, come la donna dall’abito rosso che continuamente sfugge, ben rappresenta? di una visione d’insieme che va a sfiorare spesso il reale—e raramente lo attraversa?

Ascolto consigliato

In apertura: Locandina Short Theatre 2019. © Simone Tso

BURNING PLAY – PASSO 1

progetto di Manuela Cherubini
in collaborazione con Gaia Saitta e Simonetta Solder
sull’opera di Nawal Al-Sa’adawi
le immagini sono a cura di Cartografia umana di Alessia Panfili
con Milena Tipaldo e Alessandra Atzori
interventi grafici di Ale Sordi

WeGil – Sala Rossa, Roma – 7 settembre 2019

IL CANTO DELLA CADUTA

liberamente ispirato al mito di Fanes
fonti di pensiero e parole Kläre French-Wieser, Carol Gilligan, Ulrike Kindle, Giuliana Musso, Heinrich von Kleist, Christa Wolf
di e con Marta Cuscunà
progettazione e realizzazione animatronica Paola Villani
assistente alla regia Marco Rogante
progettazione video Andrea Pizzalis
lighting design Claudio “Poldo” Parrino
partitura vocale Francesca Della Monica
sound design Michele Braga
esecuzione dal vivo luci, audio e video Marco Rogante
costruzioni metalliche Righi Franco Srl
assistente alla realizzazione animatronica Filippo Raschi
collaborazione al progetto Giacomo Raffaelli
distribuzione Laura Marinelli
staff Centrale Fies Ioana Bucurean, Maria Chemello, Laura Rizzo, Stefania Santoni, Virginia Sommadossi
co-produzione Centrale Fies, CSS Teatro stabile d’innovazione del Friuli Venezia Giulia, Teatro Stabile di Torino, São Luiz Teatro Municipal | Lisbona
in collaborazione con Teatro Stabile di Bolzano, A Tarumba Teatro de Marionetas, Lisbona
residenze artistiche Centrale Fies, Dialoghi–Residenze delle arti performative a Villa Manin, São Luiz Teatro Municipal, La Corte Ospitale
con il contributo del Centro di Residenza dell’Emilia-Romagna “L’arboreto-Teatro Dimora | La Corte Ospitale”
sponsor tecnici igus® innovazione con i tecnopolimeri, Marta s.r.l. forniture per l’industria
si ringraziano Daniele Borghello, Cattivo Frank-Franco Brisighelli, Erika Castlunger, Ulrike Kindl, Andrea Macaluso, Alessandra Marocco, Famiglia Medioli-Valle, Giuseppe Michelotti, Giuliana Musso, Bernardetta Nagler
Marta Cuscunà fa parte del progetto Fies Factory di Centrale Fies

La Pelanda, Roma – 10 settembre 2019

CUCKOO

concept, direzione, testo, musica e video Jaha Koo
performance Hana, Duri, Seri e Jaha Koo
cuckoo hacking Idella Craddock
scenografia e media operation Eunkyung Jeong
consulenza drammaturgica Dries Douibi
produzione Kunstenwerkplaats Pianofabriek
produttore esecutivo CAMPO
co-produzione Bâtard Festival
sostenuto da CAMPO, STUK, BUDA, DAS, SFAC e Noorderzon/Grand Theatre
Cuckoo è stato realizzato con il sostegno di Vlaamse Gemeenschapscommissie

La Pelanda, Roma – 10 settembre 2019

ÉCOLE DES MAITRES
La storia della follia nell’età classica di Michel Foucault. Il nervo del rospo

maître Angélica Liddell
gli allievi di questa ventottesima edizione sono Federico Benvenuto, Marco Ciccullo, Ksenija Martinovic, Nika Perrone (Italia); Delphine De Baere, Clément Papachristou, Gawel Seigneuret, Olivia Smets (Belgio); Guillaume Costanza, Olga Mouak, Gonzague Van Bervesseles (Francia); João Gaspar, Marina Leonardo, Rita Morais, Miguel Ponte (Portogallo)
partner di progetto e direzione artistica CSS Teatro stabile di innovazione del Friuli Venezia Giulia (Italia), CREPA – Centre de Recherche et d’Expérimentation en Pédagogie Artistique (CFWB/Belgio), Teatro Nacional D. Maria II, TAGV – Teatro Académico de Gil Vicente (Portogallo), La Comédie de Reims – Centre Dramatique National, Comédie de Caen – Centre Dramatique National de Normandie (Francia)
con il sostegno di MiBAC – Direzione Generale Spettacolo dal vivo, Regione Autonoma Friuli Venezia Giulia – Direzione centrale cultura, sport e solidarietà (Italia)
con la partecipazione di Accademia Nazionale d’Arte Drammatica Silvio d’Amico, Short Theatre, Teatro di Roma, ERPAC – Ente Regionale Patrimonio Culturale Friuli Venezia Giulia (Italia); Théâtre de Liège – Centre européen de créationthéâtrale et chorégraphique, Centre des Arts scéniques, Ministère de la Communauté française – Service général des Arts de la scène, Wallonie-Bruxelles International (CFWB/Belgio); Ministère de la Culture et de la Communication, Fonds d’Assurance Formationdes Activités du Spectacle (Francia); Universidade de Coimbra (Portogallo)

Teatro India, Roma – 11 settembre 2019

AUGUSTO

di Alessandro Sciarroni
con (9 performer in alternanza) Massimiliano Balduzzi, Gianmaria Borzillo, Marta Ciappina, Jordan Deschamps, Pere Jou, Benjamin Kahn, Leon Maric, Francesco Marilungo, Cian Mc Conn, Roberta Racis, Matteo Ramponi
musica Yes Soeur!
disegno luci Sébastien Lefèvre
movement coaching, collaborazione drammaturgica Elena Giannotti
styling Ettore Lombardi
consulenze drammaturgiche Chiara Bersani, Peggy Olislaegers, Sergio Lo Gatto
coaching yoga della risata Monica Gentile
collaborazione artistica Erna Ómarsdóttir, Valdimar Jóhannsson
vocal coaching Sandra Soncini
direzione tecnica Valeria Foti
tecnico di tournée Cosimo Maggini
assistenza, ricerca Damien Modolo
promozione, consiglio, sviluppo Lisa Gilardino
amministrazione, produzione esecutiva Chiara Fava
ufficio stampa Beatrice Giongo
una produzione MARCHE TEATRO Teatro di Rilevante Interesse Culturale, corpoceleste_C.C.00#, European Creative Hub – French Minister of Culture/Maison de la Danse grant for Biennale de la danse de Lyon 2018, Festival GREC Barcelona, Théâtre de Liège, Teatro Municipal do Porto, CENTQUATRE-PARIS, apap – Performing Europe 2020
a project co-founded by the Creative Europe Programme of the European Union, Snaporazverein, Theaterfestival Boulevard, Theater Freiburg (Germany), La Biennale di Venezia
in coproduzione con Tanzfabrik Berlin, Centrale Fies, L’arboreto – Teatro Dimora di Mondaino
Alessandro Sciarroni è artista associato del CENTQUATRE-PARIS
ed è sostenuto come focus-artist da apap – Performing Europe 2020

Teatro Argentina, Roma – 9 settembre 2019

L’UOMO CHE CAMMINA

un film di Boato\Danesin
regia, fotografia e montaggio video di Giulio Boato
musiche originali, sound design e missaggio Lorenzo Danesin
tratto dall’omonima live-performance di DOM-
ideazione, drammaturgia e regia di Leonardo Delogu e Valerio Sirna
con Mario D’Amico e con Natalia Agati, Mattia Fiorenza, Matteo Locci, Marta Olivieri, Franca Vannini, Antonio Zuccari
produzione PAV
in collaborazione con Kublai Film, Boato\Danesin, DOM-

La Pelanda, Roma – 14 settembre 2019